大家好，今天來為大家解答關(guān)于書蒲永升畫后文中的表達(dá)方式如何運(yùn)用的這個(gè)問題的知識，還有對于書蒲永升畫后表明畫水應(yīng)也是一樣，很多人還不知道是什么意思，今天就讓我來為大家分享這個(gè)問題，現(xiàn)在讓我們一起來看看吧！

王公富人或以勢力使之，永升輒嘻笑舍去。 語文文言文翻譯

書蒲永升畫后

蘇軾

古今畫水，多作平遠(yuǎn)細(xì)皺，其善者不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有洼隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙爭工拙于毫厘間耳。

唐廣明中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。其后蜀人黃筌、孫知微，皆得其筆法。始，知微欲于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經(jīng)歲，終不肯下筆。一日，倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風(fēng)，須臾而成，作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也。知微既死，筆法中絕五十余年。

近歲成都人蒲永升，嗜酒放浪，性與畫會，始作活水，得二孫本意。自黃居寀兄弟、李懷袞之流，皆不及也，王公富人或以勢力使之，永升輒嘻笑舍去，遇其欲畫，不擇貴賤，頃刻而成。嘗與余臨壽寧院水，作二十四幅，每夏日掛之高堂素壁，即陰風(fēng)襲人，毛發(fā)為立。永升今老矣，畫亦難得，而世之識真者亦少。如往時(shí)董羽、近日常州戚氏畫水，世或傳寶之；如董、戚之流，可謂死水，未可與永升同年而語也。

元豐三年十二月十八日夜，黃州臨皋亭西齋戲書。

22．作者稱贊蒲永升畫中表現(xiàn)出來的神逸的“活水”，而貶斥董羽、戚文秀所畫毫無神韻的“死水”，闡明了 的藝術(shù)觀點(diǎn)。（1分）

23．文中“然其品格，特與印板水紙爭工拙于毫厘間耳”這一句的大意是????????? 。

24．下列與蒲永升等能畫出活水的原因，無關(guān)的一項(xiàng)是( )（2分）

A．隨物賦形 B．盡水之變 C．嗜酒放浪 D．性與畫會

25．有人說，本文雖屬畫評，卻能把人和物寫得栩栩如生，呼之欲出。你同意這樣的說法嗎？請用文中例子加以說明。（3分）

26.本文敘議結(jié)合。蘇軾的《石鐘山記》類似寫法，請簡要說明。

【參考答案】

22．重神韻而輕形似

23．形似的作品，只不過能讓人產(chǎn)生一些視覺上的錯(cuò)覺，畫技比工匠的印版工藝高了一點(diǎn)。（但這種畫法呆板俗氣，其品格只能同工匠們的印板水紋紙來比較畫技的細(xì)微差別罷了）

24．C

25．同意。如“嗜酒放浪，性與畫會，始作活水”一句將人物放浪的性格以“性與畫會”和“活水”之畫作結(jié)合。為我們展現(xiàn)飄逸靈動的畫作之際也讓我們看到了人物獨(dú)特放浪的性格特點(diǎn)。呼之欲出。（得1分）

同意。作者在評畫之余還描寫了人物形象，如蒲永異，作者先點(diǎn)出蒲永異嗜酒放浪的性格，再敘其作畫一事，遇到想畫的無論貴賤都一氣呵成，突出蒲永異的隨性不羈與對藝木的熱愛和較高的藝術(shù)造詣，人物形象生動而豐滿。（得分1分）

26.本文敘述了不同為畫者的畫作與特點(diǎn)，議論了不同畫作的真正價(jià)值，褒永舁等人，貶董羽之徒。《石鐘山記》同樣的寫法，亦是寫了不同人以及自己的經(jīng)歷與言論，議論了酈元之簡，李渤之陋，闡述了要究事理，不臆斷的觀點(diǎn)，亦屬敘議結(jié)合。（得分2分）

【注釋】

①蒲永升：成都人，宋代畫家，善畫水。②皺：曲折的紋路。　③神逸：神韻十足。　④孫知微：字太古，宋代畫家。　⑤蒼黃：匆促，慌張。⑥黃居寀（cǎi）：五代、宋初畫家。字伯鸞，成都（今屬四川）人，五代十國名畫家黃筌之子。幼傳家學(xué)，善繪花竹禽鳥，精于勾勒，形象逼真，兼擅畫奇山石景。

【譯文】

古今畫家畫水多半都是用細(xì)小的紋路把水畫成平靜廣遠(yuǎn)的樣子，那些畫得好的也不過是能畫出波浪起伏的樣子，以至使人用手摸畫時(shí)，有高低不平的感覺，便認(rèn)為是畫得最好的了。但這種畫的品格，只不過在技法的工拙上和印板紙爭個(gè)優(yōu)劣罷了。

唐代廣明年間，隱士孫位才在山水方面畫出了新的意境。他畫奔騰的流水、巨大的波浪和山石的曲折，隨著山石形態(tài)的變化賦予水不同的形狀，把水的種種變化都畫盡了，被人稱為“神逸”。后來的四川人黃筌、孫知微都學(xué)會了他的筆法。起初，知微打算在大慈寺壽寧院墻上畫四堵湖灘水石的壁畫，規(guī)劃、構(gòu)思了一年，始終不肯下筆。有一天，他慌慌張張地跑進(jìn)寺內(nèi)，急急忙忙地索取筆墨，揮筆時(shí)衣袖擺動，如同風(fēng)吹，一會兒就畫成了。畫面上的水有一股奔騰傾瀉、急促跳躍的勢頭，波濤洶涌，就像房屋要倒塌下來似的。知微死后，這種筆法中斷了五十多年。

近年成都人蒲永升，喜歡飲酒，為人放縱不拘，性情與畫融合一道。他出來才學(xué)前人畫活水，掌握了二孫作畫的原意。即使是黃居窠兄弟、李懷袞一類人都趕不上他。王公富人有時(shí)憑著勢力要他作畫。蒲永升就嘻嘻哈哈取笑他們一番，扔下筆揚(yáng)長而去；碰上他想作畫時(shí)，便不選擇要畫人地位的貴賤，頃刻間就畫好了。他曾給我臨摹壽寧院壁畫中的水，畫了二十四幅，每當(dāng)夏天把它們掛在高堂里潔白的墻壁上，就感到冷風(fēng)襲人，使人毛發(fā)豎立。永升如今老了，他的畫很難得到，而世上能鑒別出真畫的人也少。像從前董羽、近時(shí)常州人戚氏畫的水，世上的人你傳給我，我傳給你，當(dāng)做寶貝。董、戚一類人畫的水，可以說是死水，不能和永升畫的水相提并論。元豐三年十二月十八日夜，戲?qū)懹邳S州臨皋亭西齋。

【評析】

我國繪畫理論的精髓，是“形似”與“神似”的完美結(jié)合。在這篇短小精粹的題畫文中，作者通過“死水”與“活水”的對比，形象地說明了“形似”與“神似”的結(jié)合，對繪畫創(chuàng)作實(shí)踐的重要指導(dǎo)意義。怎樣才能達(dá)到形神兼?zhèn)洹忭嶏w動的藝術(shù)境界呢？一要有“隨物賦形”——對自然形態(tài)的山水景物具有深刻的觀察和忠實(shí)的再現(xiàn)能力；二要能“性與畫會”——把主觀感情與客觀景物融為一體。這樣就會有靈感的爆發(fā)，創(chuàng)作的沖動，用一種不可遏制的激情表現(xiàn)出山水景物的形狀和神理，取得情景合一、物我難分的最高藝術(shù)境界。作者還把繪畫創(chuàng)作與畫家的個(gè)性特征和品德修養(yǎng)聯(lián)系起來，說明繪畫藝術(shù)是畫家思想品格的自然外現(xiàn)，蒲永升筆下的“活水”具有一種逼人的凜凜生氣，正是因?yàn)樗哂蟹爬瞬涣b的性格和不畏權(quán)貴的節(jié)操。如果僅能摹寫出水的“平遠(yuǎn)細(xì)皺”的表面形狀，而沒有畫家的思想品格在內(nèi)，就只能是毫無生氣的一潭“死水”，印畫工匠的復(fù)制品，算不上什么藝術(shù)。蘇軾深知藝術(shù)的奧妙，這篇隨意揮灑的“戲書”，實(shí)在是一篇生動深刻的畫論。

【理解】

作者寫蒲永升畫水，不去直接寫他如何作畫，而是間接寫其人品，寫其畫的感染力，寫其同時(shí)代的畫家或“皆不及”或“未可與永升同年而語也”，借以反襯蒲永升畫水畫得好，收到了很好的藝術(shù)效果。

蘇軾《自評文》原文翻譯注釋與鑒賞

吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。

———《蘇軾文集》

鑒賞

這一篇或題《文說》，是東坡對自己文章的總評，也是自述其寫文章的心得，雖短卻精。

寫文章有硬寫與不得不寫的區(qū)別。前者沒話找話說，構(gòu)思甚苦，文章一定寫不好，這無須細(xì)論。后者如蘇洵《上歐陽內(nèi)翰第一書》所云：“胸中之言日益多，不能自制，試出而書之；已而再三讀之，渾渾乎覺其來之易矣。”東坡自幼承他父親的教導(dǎo)，24歲時(shí)作《南行前集序》，就說過：“夫昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工也。……自少聞家君之論文，以為古之圣人有所不能自已而作者。故軾與弟轍為文至多，而未嘗敢有作文之意。”“未嘗敢有作文之意”，就是不為了作文章而作文章，必胸中有所蓄積，不能自已，然后發(fā)而為文。這里所說的“吾文如萬斛泉源”云云，正是蘇老泉的議論更為形象化的表述。

通篇以水流為喻。“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出”，即“胸中之言日益多”，必求一吐為快。于是寫到淋漓酣暢處，便如水之出于平地，滔滔汩汩，順流而下，有一日千里之勢。文章亦須有曲折。東坡說：“作文章，意之所到，則筆力曲折，無不盡意。”（蘇籀《欒城遺言》引）黃山谷也說：“長篇須曲折三致意，乃可成章。”（《苕溪漁隱叢話前集》卷四七引）在需要曲折盡意處，便如“奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變”。這幾句原是東坡在《書蒲永升畫后》一文中，用以贊美唐末名畫家孫位畫水用筆之“神逸”的，這里移來說明他文章的變化多姿。這個(gè)“變”，不是故意炫奇示巧，而是如順勢奔騰的流水，忽遇山石阻擋，起伏進(jìn)退，轉(zhuǎn)折回旋，波瀾疊生，仍然不離水的本性，還更能多方面地表現(xiàn)水之性，即所謂“盡水之變”。在文章，也就是“文理自然，姿態(tài)橫生”（《答謝民師書》）。這是臨文時(shí)靈感所至，筆下自然流出，不能預(yù)先規(guī)劃的，所以說“隨物賦形而不可知也”。總之，寫文章要有豐富的思想、生活積累，下筆時(shí)意到筆隨，該寫下去時(shí)便寫下去，該煞住了便煞住，———“行于所當(dāng)行，止于不可不止”。這個(gè)“行”與“止”的論點(diǎn)，在東坡26歲時(shí)應(yīng)制舉，進(jìn)策論25篇的《總敘》一開頭就已說到：“臣聞有意而言，意盡而言止者，天下之至言也。”而65歲時(shí)由海南北歸，作《答謝民師書》，對謝君所作文字加以品評：“大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止。”評謝文也是自評其文，有“金針度人”之意。時(shí)隔數(shù)十年，立意用語，依然未變，可見他一生寫作實(shí)奉此為信條。

東坡平生所作各體文字，在不同時(shí)期中固有絢爛雄豪與平淡自然的風(fēng)格差異，但其根本點(diǎn)在于“有意而言，意盡言止”。在藝術(shù)表現(xiàn)上，他強(qiáng)調(diào)“意之所到，筆力曲折，無不盡意”，并“自謂世間樂事無逾此者”，故樂為之而信守之。在今天看來，均為至理名言。

書蒲永升畫后 蘇軾 翻譯

以前人畫水，多用平遠(yuǎn)細(xì)皺來表現(xiàn)水，其中的好手也只不過能夠畫出波浪起伏，讓別人擊節(jié)贊嘆，認(rèn)為已經(jīng)是至佳境界．但這種畫法，也只能與印刷刻板的畫來比較細(xì)微的差距．

到唐廣明中，處士孫位別出新裁，畫奔流湍急的巨浪，與山石共曲直，隨水流過的物事的形態(tài)而變化自身的形態(tài)，號稱神逸．之后．蜀人（四川）黃筌、孫知微都領(lǐng)會了孫位的筆法。一開始，孫知微想在大慈寺壽寧院墻上作一幅湖灘水石畫，揣度思考幾年都沒有下筆。有一天，倉皇入寺，急要來了筆墨，飛快如風(fēng)地下筆，片刻成畫。畫中的水呈現(xiàn)跳躍奔瀉的姿態(tài)，氣勢洶洶幾乎可以沖破屋子。孫知微死后，他的筆法絕跡了五十多年。

近年（對蘇軾而言）成都人蒲永升，愛喝酒，放浪，生性愛畫亦適合作畫，從他開始才又有了與孫位、孫知微筆法神韻的活水之作。黃居寀兄弟、李懷袞之類，都比不上他。有王孫富人憑權(quán)勢讓他作畫，永升便嘻笑辭去．到他想畫的時(shí)候，不管貴賤，頃刻便會畫好．曾經(jīng)在余臨壽寧院水，畫二十四幅水畫，每到夏天掛在高堂白墻上，會感覺到陰風(fēng)襲人，毛發(fā)都會豎起來。永升現(xiàn)在老了，難得有畫，世上懂畫識畫的人也少。像往日董羽、近日常州戚氏畫水，世人有的把它們當(dāng)做傳寶。但像董、戚之類的人，可算死水，不可和永升同日而語。元豐三年十二月十八日夜，在黃州臨皋亭西齋戲書

《書蒲永升畫》最后一句中的“戲書”是什么意思

一般書畫作者在即興而作時(shí)所用的謙辭、客套話。意思是“隨意而作，不必當(dāng)真”，

《項(xiàng)脊軒志》補(bǔ)充講義2-「志」與「記」

⊙「志」與「記」

壹、

1「志」有記載、紀(jì)錄之義，以「志」為名的作品殆可歸于「記」。

2 以「記」名篇的作品魏晉以前少見，唐、宋漸多，「以論為記」，韓愈、柳宗元已開其端，在議論風(fēng)發(fā)的宋代更是常見現(xiàn)象。

3古代稱「記」的文章很多，也有一些稱「志」的，如歸有光(項(xiàng)脊軒志)。記的文章內(nèi)容、手法豐富而多樣。內(nèi)容有記人、記事、記物、記風(fēng)景等類。寫作手法上，有的偏重?cái)⑹觥⒚鑼懀械钠刈h論、抒情，靈活多樣。雜記文常常因?yàn)椴煌膬?nèi)容和寫作手法而與其他文體發(fā)生某些交叉關(guān)系，根據(jù)所寫的內(nèi)容，雜記文大致可分臺閣名勝記、山水游記、書畫雜物記和人事雜記四類。

4「記」通常用以記「事」或「物」，如范仲淹〈岳陽樓記〉、歐陽修〈醉翁亭記〉、蘇轍〈黃州快哉亭記〉等等；「志」則大多用以記錄人物事跡，如墓志、人物志等。歸有光自己對「志」、「記」的用法，也有嚴(yán)格的區(qū)分。例如在他的文集之中有〈野鶴軒壁記〉、〈滄浪亭記〉等，都用以記「事」；而如〈寒花葬志等〉，則以「志」為篇名，以記錄人物事跡為主。〈項(xiàng)脊軒志〉名為記「物」，但內(nèi)容以記「人物事跡」為主，故以「志」為名，不過四庫備要題為項(xiàng)脊軒記。

貳、

「志」有記載、紀(jì)錄之義，以「志」為名的作品殆可歸于「記」。

歷代有關(guān)于「記」體的討論文獻(xiàn)約有以下數(shù)端

劉勰《文心雕龍?書記》：

書記廣大，衣被事體，筆札雜名，古今多品。

劉勰可說把所有難以歸屬的文章都置于「書記」一類，并未特別對「記」有所說明，可能因?yàn)椤赣洝怪恼略趧③漠?dāng)時(shí)并未明顯形成一類作品，后人雖將「書」另立一類，但「記」類文章之內(nèi)容仍然包容廣大。

南宋葉適：

「

明代吳訥《文章辨體?序說》：

竊嘗考之：記之名，始于《戴記》、《學(xué)記》等篇。記之文，《文選》弗載。后之作者，固以韓退之〈畫記〉、柳子厚游山諸記為體之正。然觀韓之〈燕喜亭記〉，亦微載議論于中。至柳之記新堂、鐵爐步，則議論之辭多矣。迨至歐、蘇而后，始專有以論議為記者，宜乎后山諸老以是為言也。大抵記者，蓋所以備不忘。如記營建，當(dāng)記月日之久近，工費(fèi)之多少，主佐之姓名，敘事之后，略作議論以結(jié)之，此為正體。至若范文正公之記嚴(yán)祠、歐陽文忠公之記晝錦堂、蘇東坡之記山房藏書、張文潛之記進(jìn)學(xué)齋、晦翁之作〈婺源書閣記〉，雖專尚議論，然其言足以垂世而立教，弗害其為體之變也。學(xué)者以是求之，則必有以得之矣。

吳納認(rèn)為后之作者以為記體文章成立于韓柳的記錄文和游記文，是純粹的記錄、敘事，不參雜議論于文中。

徐師曾《文體明辨序說》對雜記則言：

按《金石例》云：「記者，記事之文也。」……其盛自唐始也。其文以敘事為主，后人不知其體，顧以議論雜之。顧陳師道云：「韓退之作記，記其事耳，今之記乃論也。」蓋亦有感于此矣。然觀〈燕喜亭記〉已涉議論，而歐、蘇以下，議論浸多，則記體之變，豈一朝一夕之故哉？

徐師曾認(rèn)為只有記日月、工費(fèi)之類才是記事文的正體，而載入議論就是變體。其實(shí)，所謂變體，正是唐宋以后敘事文的一大特點(diǎn)。問題不在有沒有議論，主要看議論是否適當(dāng)，是否與記敘聯(lián)系緊密。

姚鼐《古文辭類纂》在〈序目〉之「右碑志類下編」言：

雜記類者，亦碑文之屬。碑主于稱頌功德，記則所紀(jì)大小事殊，取義各異，故有作序與銘詩全用碑文體者，又有為紀(jì)事而不以刻石者。柳子厚紀(jì)事小文，或謂之序，然實(shí)記之類也。

姚鼐認(rèn)為雜記亦是碑文一類，是擴(kuò)大了碑文的定義范圍。

綜上所言，「記」體散文雖然起源很早，但真正以「記」名篇的，魏晉以前倒還少見；若是以議論為主的，當(dāng)是屬于變體記文。「以論為記」，韓愈、柳宗元已開其端，在議論風(fēng)發(fā)的宋代更是常見現(xiàn)象。

我國古代稱「記」的文章很多，也有一些稱「志」的，如歸有光(項(xiàng)脊軒志)。記的文章內(nèi)容、手法豐富而多樣。內(nèi)容有記人、記事、記物、記風(fēng)景等類。寫作手法上，有的偏重?cái)⑹觥⒚鑼懀械钠刈h論、抒情，靈活多樣。雜記文常常因?yàn)椴煌膬?nèi)容和寫作手法而與其他文體發(fā)生某些交叉關(guān)系，根據(jù)所寫的內(nèi)容，雜記文大致可分臺閣名勝記、山水游記、書畫雜物記和人事雜記四類：

一、臺閣名勝記

古時(shí)修造亭臺樓閣，往往撰文記敘建筑、修葺的過程和歷史沿革。登臨觀賞名勝古跡時(shí)，也常常撰文記敘這些建筑物的歷史風(fēng)貌，抒發(fā)傷古悼今的感慨。臺閣名勝記在記事之外，偏重發(fā)揮議論，抒發(fā)感慨，行文自由。唐宋古文家寫過不少優(yōu)秀的臺閣勝記，例如，柳宗元的(永州韋使君新堂記)、范仲淹的(岳陽樓記)、歐陽修的(醉翁亭記)、蘇軾的(喜雨亭記)、蘇轍的（黃州快哉亭記）等。可見臺閣名勝記并不是閑適的應(yīng)景文章，不少名篇都具有充實(shí)的思想內(nèi)容和較大的社會意義。

二、山水游記

游記也是散文的一種。它往往用輕快的筆調(diào)和生動的描寫，記敘旅途中的見聞、某地的政治生活、公私風(fēng)貌、風(fēng)士人情和山川景物、名勝古跡等等。我國文學(xué)中的游記在南北朝時(shí)期就有了，但嚴(yán)格地說，這些作品還能算是純粹的游記，如吳均的（與宋元思書）描寫富春江的自然景色，只是粗線條的勾勒，缺乏細(xì)致地描寫。具有個(gè)性特征自然景物的山水游記是從唐朝開始的。柳宗元的（永州八記）將山水游記的散文體裁發(fā)展到一個(gè)新階段，他寫的每篇游記都具有鮮明的個(gè)性，從此以后，游記文學(xué)在文學(xué)史上便具有特殊的地位。到了宋代，王安石的（游褒禪山記）則借助山水來抒發(fā)議論，闡明哲理；蘇軾的（記承天寺夜游）則把敘事、寫景、抒情三者熔為一爐；陸游用日記的形式寫了（入蜀記）；明代抒寫山水小品的作家很多，如袁宏道、鐘惺、張岱等等，流派不同，風(fēng)格各異。末期還出現(xiàn)游記專著，如（徐霞客游記），不僅提供了廣博的水文、地理方面的科學(xué)知識，而且文筆清新流利、絢麗多彩；清代的游記散文雖不及明代，亦有一些佳作，例如方苞的（游雁蕩山）、姚鼐的(登泰山記)等等。

三、書畫雜物記

古代有一種專為記述書畫和器物、而題寫的小文，一般是記述該書畫的內(nèi)容，物件的形狀，以及其形制或藝術(shù)特點(diǎn)，得之或失之的情況等。這類記文的寫法，有的偏重于如實(shí)的記物，記有關(guān)得失情況；有的因記書畫而懷人，因記物件而發(fā)議論、生感慨。這類小文除以「記」名篇外，有時(shí)也署「序某」或「某序」，如柳宗元的（序飲）、（序棋），白居易的（荔枝圖序）等，它們與序跋文之「序」不同體，從性質(zhì)上看，乃屬記文類。另外，有的畫記稱「書某畫后」，如蘇軾的（書蒲永升畫后）；還有一些「記」的文章從某些事物加以議論發(fā)揮的，如司馬光(諫院題名記)，是作者為諫院題名刻石寫的「題記」，文章以質(zhì)樸的語言，精煉的詞句，闡明諫官的重責(zé)大任和身為諫官的應(yīng)有品德。曾鞏(墨池記)是篇借事立議的短文，文章由墨池遺跡說到晉代著名書法家王羲之盡心學(xué)書，再由書法、談到治學(xué)與修養(yǎng)道德的方法與態(tài)度。

四、人物雜記

人物雜記是以記人敘事為主要內(nèi)容。多數(shù)以「記」名篇，也有一部分以「志」名篇。這里的「志」與「記」同義。如范仲淹的(嚴(yán)先生祠堂記)，歌頌東漢隱士嚴(yán)光的高風(fēng)亮節(jié);宋錢公輔的(義田記)，表彰范仲淹置義田，賑濟(jì)老弱貧殘的義行;歐陽修的(相州畫錦堂記)，稱揚(yáng)韓琦的謙遜與功業(yè);清全祖望的(梅花嶺記)，悼念史可法的忠烈精神；歸有光的（項(xiàng)脊軒志），則通過對他家一間百年老屋興廢情況的描寫，記述他少年時(shí)代的讀書生活，并圍繞著幾件家庭瑣事，表達(dá)他對家人的懷念。

「記」通常用以記「事」或「物」，如范仲淹岳陽樓記、歐陽修醉翁亭記、蘇轍黃州快哉亭記等等；「志」則大多用以記錄人物事跡，如墓志、人物志等。歸有光自己對「志」、「記」的用法，也有嚴(yán)格的區(qū)分。例如在他的文集之中有野鶴軒壁記、滄浪亭記等，都用以記「事」；而如寒花葬志等，則以「志」為篇名，以記錄人物事跡為主。項(xiàng)脊軒志名為記「物」，但內(nèi)容以記「人物事跡」為主，故以「志」為名，不過四庫備要題為項(xiàng)脊軒記。

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