大家好，今天本篇文章就來給大家分享如何寫詩篇簡介，以及如何寫詩篇簡介內(nèi)容對應(yīng)的知識(shí)和見解，內(nèi)容偏長，大家要耐心看完哦，希望對各位有所幫助，不要忘了收藏本站喔。

詩歌怎么寫？

詩：是一種語詞凝練、結(jié)構(gòu)跳躍、富有節(jié)奏和韻律、高度集中地反映生活和表達(dá)思想情感的文學(xué)體裁。寫詩是一門藝術(shù)，需要天賦和孤獨(dú)。

第1步：選好主題

在開始寫詩時(shí)，首選要選好你要寫的主題，到底是寫關(guān)于哪方面的，是關(guān)于工作、生活還是愛情題材的，這個(gè)一定要確定好，也是寫詩過程中最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。

第2步：選好類型

詩詞分很多種類型，是選擇古代詩，近體詩還是現(xiàn)在自由詩，古體詩和近體詩是唐代形成的概念，是從詩的音律角度來劃分的,一開始寫的作者，個(gè)人建議還是寫自由詩為妙，因?yàn)椴挥檬苣敲炊嗟臈l條框框限制。

第3步：照貓畫虎

要自己一下子自創(chuàng)一首好詩很難，所以可以先看看別人怎么寫，分析他們的寫法，挑一首自己最喜歡的詩詞做分析，先分析這首詩的創(chuàng)作背景，段落，字?jǐn)?shù)，押韻，只有讀懂了這首詩，模仿或者再創(chuàng)作就不是很難了。

第4步：提筆

一切準(zhǔn)備妥當(dāng)，就是開始寫詩的階段了，先從第一句開始寫，反復(fù)推敲和思考，不過想到中間或者結(jié)尾的句子時(shí)也可以用本子記錄下來，中間實(shí)在寫不出來時(shí)，也可以再看看參考的詩詞加深印象，比結(jié)合自己要寫的主題，相信很快就會(huì)繼續(xù)寫下去，雖然這過程有點(diǎn)枯燥，但一定要堅(jiān)持下去。

第5步：潤色

修改可以出現(xiàn)在創(chuàng)作的過程，也可以在結(jié)尾階段，寫好之后，反復(fù)閱讀或者打聲朗讀也行，同時(shí)思考有沒有更好的句子來替代這一句，或者這一句哪個(gè)詞用的不好，換另外一個(gè)相近詞表達(dá)會(huì)不會(huì)更好，不斷修改，盡量做到自己覺得很完善的程度。

第6步：展示

問別人意見寫好之后，可以發(fā)給好友看，讓好友評論給意見，也可以發(fā)布在百度、空間、微博、等社交平臺(tái)，讓更多的好友閱讀和評論，這也是很好提升自己能力的一個(gè)渠道。

如何寫好詩?

是現(xiàn)代詩還是古詩？

怎樣寫好詩

要想寫好詩，一定要讀詩歌史。模仿前人的作品是學(xué)習(xí)寫作的好方法。人無我有，人有我優(yōu)，否則就不要寫，否則就不斷的改。好詩是有生命的，生命不易創(chuàng)造，我們的生命不發(fā)光就寫不出好詩，生的感悟是詩的結(jié)晶。詩要有意境，一首詩可以是宇宙也可以是一根蔥。詩人最好是個(gè)思想者是個(gè)哲學(xué)家，哲學(xué)家和思想者最好是個(gè)詩人。寫小我寫大我寫眾生寫蒼生。沒有情志的人不叫人，沒有情志的詩不叫詩。詩絕不等于浪漫，詩絕不等于美。

很多問題出在原本一句話就可表達(dá)出一首詩要表達(dá)的東西。一首詩的全部語言并未用來表達(dá)同一個(gè)內(nèi)含，他們是四處散落的，玩弄語言的花樣對于一首詩是致命的傷害，多數(shù)語言的花邊與零碎是不必要的。不要用繁雜的語言去表達(dá)原本很簡單的東西，讓原本簡單的東西因那些文字而顯得繁雜。語言不應(yīng)成為閱讀的障礙，不應(yīng)讓讀者首先去穿過語言的森林，再去分辨那森林后面發(fā)生的事物，不要讓讀者看到你的語言，要讓他們看到你的心田，通過你的文字，讓他們看到你想讓他們看到的一切，而不是文字的瘴氣。不能讓讀者去猜疑你的文字，文字是不該被猜疑的，就是復(fù)雜的語句也應(yīng)該是人類心意中存在的，否則那文字就是死亡的，沒有生命力的。文字的組織不能讓人的意識(shí)產(chǎn)生昏迷或者沉睡，我相信閱讀是讓人神志清醒的，不能讓人讀了迷迷糊糊，這樣的文字不是天書，天書的內(nèi)含是相當(dāng)偉大的，天書是讓人的意識(shí)讓人生命清醒的讀本。聲韻不能影響語境，聲韻與語境應(yīng)該統(tǒng)一。

文字什么都可寫，但不是什么東西都叫詩歌，詩歌是一種高級精神，他所表達(dá)的東西不是庸俗的人能夠掌握的，要想寫詩歌，內(nèi)心世界一定不能平庸，要想寫出偉大的詩篇就要有高尚的品質(zhì)與光輝的精神。不是會(huì)寫字的人就能當(dāng)詩人，也不是情感豐富的人就能當(dāng)詩人。詩人是高級文明的代表之一，詩人也是最平凡的人之一，但詩歌絕對是偉大的，能稱為詩的事物非常多，但能稱為詩的文字在世上并不多。

第一講 詩歌概論

意義：詩歌自由表現(xiàn)了個(gè)體生命心靈深處的超越性追求。年輕人處在理想追求的歲月，寫詩正是百年一遇。詩歌具有永久的審美生命，是文學(xué)的最高形式

定義：有言志說、緣情說、想像說、感覺說，法度說、押韻說、語言結(jié)構(gòu)說、綜合說等，這些定義都是片面的。詩歌是一種直接表現(xiàn)創(chuàng)作主體心理活動(dòng)并有一定語言形式的文學(xué)體裁。可稱“表現(xiàn)說”。從根本上來說是要表現(xiàn)人即創(chuàng)作主體的能動(dòng)本質(zhì)，而不是為著反映創(chuàng)作主體之外的事物的。為了真實(shí)表現(xiàn)詩人的心理活動(dòng)這一目的，常常不顧心理活動(dòng)所反映的客觀事物是如何的變形。

第二講 詩歌語言

最本色的文學(xué)語言，特殊功能：

A、抒情，接近于描繪功能小的音樂。

B、有機(jī)信息系統(tǒng)，一個(gè)字，能產(chǎn)生神奇效用。如“朱門酒肉臭”中的“朱門”，成了統(tǒng)治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。

C、獨(dú)立審美價(jià)值，可以把玩。小說可以拋開語言，復(fù)述故事，而詩歌不能離開語言。

D、總的要求是表現(xiàn)個(gè)性的心理感受，具體要求有四：

一是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象征手法。如松梅雪竹、長城、百合花等。傳統(tǒng)象征過于理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關(guān)、婉轉(zhuǎn)等。

二是跳躍性，超過任何文體語言。因?yàn)楸憩F(xiàn)心理快速活動(dòng)。不要任何介詞、連詞等中介質(zhì)－－關(guān)聯(lián)詞。如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。還可以邏輯混亂，任意交錯(cuò)。如時(shí)間和空間交錯(cuò)。如《背時(shí)的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。

三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。詩中有畫。

四是音樂性，既有內(nèi)在音樂性即情緒的律動(dòng)，又有外在音樂性即聲音的回環(huán)（押韻、節(jié)奏和聲調(diào)）。對原始感情起一種節(jié)制作用。 節(jié)奏是起決定作用的因素，是事物的節(jié)奏和人的生理節(jié)奏－－呼吸的調(diào)節(jié)及運(yùn)動(dòng)感覺的反映，是音組和停頓的有規(guī)律的安排。一字一音節(jié)，有獨(dú)立意義的單音節(jié)、雙音節(jié)或多音節(jié)構(gòu)成一個(gè)音組，每組后面有或長或短的停頓。古詩：五言“二、二、一”。新詩自由開放，獨(dú)特創(chuàng)造，變化中有規(guī)律。

最早的詩都可以唱，詩歌不分。原始民族的抒情詩，主要的性質(zhì)是音樂。我國自六朝沈約寫出《四聲譜》以后，詩從詩歌中開始分化。但是，詩與音樂還是有異曲同工之妙。唐詩有不少已被譜曲演唱。

詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強(qiáng)烈的感情起一種節(jié)制作用，使之轉(zhuǎn)化為一種有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，加深詩味，喚起讀者的審美注意，把一些實(shí)用的非詩的想法排開去。

內(nèi)在音樂性是內(nèi)心情緒的律動(dòng)，即高低起伏、長短快慢等。

外在音樂性主要表現(xiàn)在聲音的回環(huán)上，可以說是一種數(shù)的比例關(guān)系。主要有:

押韻 是使相關(guān)詩句末尾一個(gè)音節(jié)韻母相同或相似。對待押韻應(yīng)持開放的態(tài)度，尊重詩人的藝術(shù)追求；只要完美地傳達(dá)出內(nèi)在的情感，可有可無。無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。

首先要選韻。同類的韻形成韻部。現(xiàn)在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發(fā)花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。每個(gè)韻部發(fā)音部位、開口程度不同，音調(diào)音域也不一樣。有的響度高，昂揚(yáng)、亢奮，如江陽、發(fā)花等。有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。要因情選韻，因情變韻。

其次是轉(zhuǎn)韻。較長的詩，情緒流動(dòng)變化，這就要在語音形式上體現(xiàn)出來。如果一韻到底，易于給人單調(diào)、疲勞之感。轉(zhuǎn)韻可以使文氣一振。如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉(zhuǎn)，委婉纏綿。

再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、隔句韻－－古代就有“一三五不論，二四六分明”的要求、隨韻－－兩句一換如信天游、交韻－－第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻格。

聲調(diào) 發(fā)音過程中音高和音長的變化。沈約《四聲譜》最早研究這個(gè)問題。新詩只能注意而已。特別是在朗誦詩歌需要時(shí)。

節(jié)奏 本是音樂術(shù)語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節(jié)奏。詩歌的節(jié)奏是事物的節(jié)奏和人的生理節(jié)奏－－呼吸的調(diào)節(jié)及運(yùn)動(dòng)感覺的反映。

詩歌節(jié)奏是音組和停頓的有規(guī)律的安排。在漢語中，一個(gè)字一般是一個(gè)音節(jié)，有獨(dú)立意義的單音節(jié)、雙音節(jié)或多音節(jié)構(gòu)成一個(gè)音組，每組后面有或長或短的停頓。

古詩的節(jié)奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”。

新詩的節(jié)奏：自由開放，獨(dú)特創(chuàng)造；每行大致相當(dāng)，變化中有規(guī)律。

第三講 詩歌分行

作用: 新詩沒有古詩詞的固定音樂規(guī)定，引進(jìn)西方分行，加強(qiáng)節(jié)奏感和旋律感以達(dá)到音樂性的效果。

A、分行適應(yīng)詩情而長短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內(nèi)在律－－情緒節(jié)奏，其外形是將內(nèi)心情緒視覺化展示出來的結(jié)構(gòu)形式。惠特曼表現(xiàn)開國時(shí)開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現(xiàn)了十月革命的劇變，詩行呈現(xiàn)樓梯形，起伏大，參差不齊。

B、詩行運(yùn)用省略、跳躍，隨意性較大，產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)意義。如上下詩行并置產(chǎn)生新意：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。

C、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節(jié)奏。這是在閱讀中產(chǎn)生的效果。連在一起讀就無法顯示節(jié)奏。

D、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。

要求：

A、注意行與行有機(jī)組合。關(guān)鍵是跨行－－一句話占兩行以上。這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行－－強(qiáng)調(diào)最有價(jià)值、最光彩的語言。

B、分行是發(fā)展變化的，應(yīng)有獨(dú)創(chuàng)性。如傳統(tǒng)的情緒圖案，變?yōu)橄笮螆D案和會(huì)意圖案。

C、分行更重視詩的視覺效果，從“聽覺藝術(shù)”變?yōu)椤耙曈X藝術(shù)”。這是因?yàn)樾略妰?nèi)在的復(fù)雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達(dá)，只能用文字排列來保持詩意。卡勒（美）認(rèn)為，一段文字是否是詩，未必取決于語言本身，而是取決于文字排列即視覺形式。一條新聞可以排列成詩：

昨天在七號(hào)公路上

一輛汽車

時(shí)速為一百公里時(shí) 猛撞

在一棵法國梧桐上

車上四人 全部

死亡

視覺上強(qiáng)調(diào)了關(guān)鍵詞語。如“猛撞”，包含較多心理容量。“死亡”，突兀而至，觸目驚心。

第四講 辯證技巧

詩歌更為重視辯證技巧。詩歌是藝術(shù)生命，只有辯證技巧才能寫好它。

舉例：從主客體關(guān)系上有主觀與客觀、有我與無我等； 從藝術(shù)構(gòu)思上有形與神、虛與實(shí)、大與小、藏與露、全與不全、抽象與具象、有限與無限、似與不似、單純與復(fù)雜、夸張與寫實(shí)等；從藝術(shù)表達(dá)上有疏與密、曲與直、斷與續(xù)、出與入、正與反、抑與揚(yáng)、巧與拙、生與熟等；從藝術(shù)風(fēng)格上有華麗與樸素、自然與雕飾、強(qiáng)烈與沖談、陽剛與陰柔、沉著與飄逸等。

重點(diǎn)：

1．有我與無我：我，是自我意識(shí)。無我，是對自我的超越，而非取消個(gè)性。無我，一是指忘我，即心靈自由馳騁，和外物交融在一起，達(dá)到物我兩忘的境界；二是指大我，指國家、民族和時(shí)代。有我才能真誠，有個(gè)性。無我才能不受限制并有普遍感和歷史感。

2．有限與無限：有限指具體的詩句；無限指詩句中的內(nèi)涵。關(guān)鍵是寫好有限。

3．虛與實(shí)：實(shí)是通過對客觀形象的描繪而直接傳達(dá)給讀者的信息。虛是讀者通過聯(lián)想和想象而間接獲得的信息。虛實(shí)結(jié)合一是化實(shí)為虛，如“化景物為情思”，二是化虛為實(shí)，把抽象感情與哲理賦予具體而生動(dòng)的形象，運(yùn)用比喻。

4．小與大：小與大指的是描寫對象。一味寫小會(huì)限于瑣屑；一味闊大則流于張狂。浪漫主義比較闊大。愛情詩易于瑣屑。毛詩過“大”。一是應(yīng)當(dāng)小大相形，如“飄飄何所似？天地一沙鷗”。二是以小見大，“紅杏枝頭春意鬧”，“窗含西嶺千秋雪”。

第五講 詩歌模式

模式對教學(xué)作用很大。有人不贊成，認(rèn)為束縛作者。這是片面的，甚至可以說沒有掌握創(chuàng)作和教學(xué)的要領(lǐng)。文體就是模式。不過初學(xué)者不必照搬，創(chuàng)作一段時(shí)間后要有意識(shí)地拋開模式，發(fā)揮創(chuàng)造力，任意起草。詩歌模式大致有九種。

象征模式

這一模式可以說是詩歌的傳家寶，又稱多層式：在文字符號(hào)的視覺層面上給人以形像， 同時(shí)在聯(lián)想的深層給人以意義(某一實(shí)體事物或精神內(nèi)容) 盡可能無限的概括和包涵。象征體是表層的、明晰的，甚至可能是被傳統(tǒng)理性所規(guī)定的，如梅蘭松竹、長城等。而被象征的本體卻是隱蔽的、模糊的。 兩者關(guān)系要有任意性，便于發(fā)揮創(chuàng)造性。天才詩人把表面上風(fēng)馬牛不相及的內(nèi)外意象通過類似聯(lián)想起來，形成令人稱奇的構(gòu)思。關(guān)鍵是抓住兩者之間共同點(diǎn)，而其它屬性相距越遠(yuǎn)越好。

中心方法是選擇形象，形成象征意象。意象， 又稱藝術(shù)形象，可以說是構(gòu)成文學(xué)藝術(shù)大系統(tǒng)的細(xì)胞。意——人的意識(shí)(包括情感。從根本上來說是人的審美需要和認(rèn)識(shí)需要)，最終在文學(xué)藝術(shù)上表現(xiàn)為作者個(gè)體生命的投射和表現(xiàn)。象——客觀事物， 外在于作者，但最終為作者生命本質(zhì)所對象化。兩者結(jié)合為意象，而兩者成分的多少及關(guān)系的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創(chuàng)作方法，即重意的浪漫主義和重象的現(xiàn)實(shí)主義， 也成為表現(xiàn)論和反映論的淵源。象征意象比一般意象來說， 有特定的要求：成為全詩的中心形象。最佳象征意象，其涵義是無限的，盡可能表現(xiàn)作者內(nèi)心世界，成為一個(gè)藝術(shù)個(gè)性的宇宙。

一般來說，這類詩歌標(biāo)題就寫出了象征體(甚至是人物)。但是，內(nèi)層的本體即作者個(gè)體生命的感受才是詩歌真正要寫的。

空 氣

好一會(huì)屏息靜氣，

我多想聽到你!

可你安然靜謐，

你有怎樣的話語?

伸出顫栗的手指，

我多想撫摸你!

可你無影無蹤，

你有怎樣的形體?

睜大渴望的雙眸，

我多想看到你!

可你透明無色，

你有怎樣的美麗?

可是我清清楚楚，

我一刻也離不開你!

我的生命里有你，

你隨著我的一呼一吸……

在這首小詩中，空氣成為結(jié)構(gòu)中心的象征意象。安然靜謐、 透明無光、無影無蹤的空氣， 卻蘊(yùn)含了作者的無盡心意——既是純真高尚的愛情又是無限的人生追求， 那樣真切地支配著作者的生命，又那樣緲遠(yuǎn)，可望而不可及。大多數(shù)人何嘗不是如此!

第六講 詩歌模式

【橫斷模式】

這類詩歌截取一個(gè)生活片斷或者意識(shí)片斷，描寫一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒發(fā)作者感情，表現(xiàn)作者的意識(shí)。許多寫景詩正是這樣。要盡可能創(chuàng)造意境。如杜甫的《春望》。

【縱貫?zāi)Ｊ健?/p>

這類詩歌以作者觀察點(diǎn)的推進(jìn)為線索，隨著時(shí)間的推移或者空間的展開，把所見所聞所感觸融成一體。如賀敬之的《回延安》。這類詩歌一般較長，多是敘事詩。

【升華模式】

這類詩歌一般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，后邊翻出新意，造成引人注目的突進(jìn)，使情思與意境升華到一個(gè)新的高度。 “言志”的舊體詩詞大都采用這種模式，前邊寫景，情景交融， 后邊寫“志”，志中有情。如毛澤東的《沁園春.雪》。

【串珠模式】

這類詩歌由幾個(gè)并列的相同結(jié)構(gòu)并有部分相同詩句的部分組成。反復(fù)詠嘆。《詩經(jīng)》較多這類詩歌。

第七講 詩歌講座

【自白模式】

直接抒發(fā)感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。淵源流長，浪漫主義大都采用抒情化議論，即自白。政治詩、哲理詩許多屬于這種“傳統(tǒng)自白”。這種自白不容易寫好，首先作者必須達(dá)到一個(gè)時(shí)代最高層次的認(rèn)識(shí)及體驗(yàn)的水平。在西方現(xiàn)代派中，惠特曼的《草葉集》承前啟后，大量使用自白，以至于美國詩歌自50年代后以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，占據(jù)主流地位。我國80年代“第三代”詩歌大部分都屬于“自白”詩。與前期浪漫主義自白不一樣，當(dāng)代詩歌中的自白可以稱為“反傳統(tǒng)的自白”：有意擺出反傳統(tǒng)——反對文化、審美、個(gè)性、理性乃至詩歌自身的架式，其實(shí)不過將題材限定在個(gè)人生活體驗(yàn)主要是本我感受的圈子里。多用第一人稱，不拘格律，以日常口語袒陳自己對生活的感受甚至隱私，有時(shí)觸及社會(huì)，進(jìn)行某種程度的批判。“自白”詩歌對語言、形式和意味更加強(qiáng)調(diào)，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，自稱為“玩”詩歌。作為詩歌整體的一種探索，“自白詩”可以說有從社會(huì)批判意義轉(zhuǎn)為個(gè)體生命肯定意義的歷史作用。

【象形模式】

詩行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。如法國詩人阿波利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。 又如臺(tái)灣詩人白荻的詩歌，猶如一幅山水畫(詩行從右到左，字詞從上到下)， 比喻流浪者如遠(yuǎn)離山林湖水的一株絲杉。

第八講 詩歌模式

【現(xiàn)代模式】

從西方現(xiàn)代派詩歌移植而來的。在內(nèi)容和形式上與傳統(tǒng)詩歌明顯不同，而且認(rèn)為內(nèi)容即形式、形式即內(nèi)容，因此更加重視形式創(chuàng)新。寫的是個(gè)人與社會(huì)、自然、 他人甚至自我的分裂和荒誕，反映了資本主義社會(huì)高度發(fā)展所帶來的精神危機(jī)、變態(tài)心理、悲觀絕望和虛無主義。強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心——實(shí)際上只是變幻多端，高深莫測的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意識(shí)。采用的方法主要有：①思想知覺化， 即抽象的肉感。把抽象觀念和具體形象直接結(jié)合， “象你聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)”。如詩中的“力之舞”、“意志昏眩”、 “潮濕的靈魂在發(fā)芽”。②自由聯(lián)想。 這種聯(lián)想不是事物本身固有的，為大家所公認(rèn)的，而是憑個(gè)人的直覺和幻覺寫出來的聯(lián)想。 如“陽光是從太陽里踢出的足球”。③語言形式隨心所欲地變化， 用于暗示某一瞬間的感覺、想象和精神狀態(tài)。

如前面所引述的E·Cummings《太陽下山》。

【會(huì)意模式】

這類詩歌的一些詩行排列成抽象的圖形， 顯示某種意義趨向。如《太陽下山》后半首的詩行排列， 暗示鐘聲在大風(fēng)中高低起伏。

又如：

中秋月

桑恒昌

自從母親別我永去，

我便不再看它一眼，

深怕那一滴淚水

落

下

來

濕了人間。

呵呵，我都覺得太詳細(xì)了~~~

以下是個(gè)人觀點(diǎn)：

多讀多練肯定是必要的，能培養(yǎng)自己的文字駕御能力和語感，掌握一些寫詩需注意的平仄、韻律規(guī)則也是必要的，還有一些常見的修辭方法。

最重要的還是要有一定的個(gè)人修養(yǎng)，是在對人生的體悟方面來說，王國維曾說詞有三境，詩歌也是一樣的道理，境界是怎么體現(xiàn)出來的？不光靠優(yōu)美的字句，更重要的是從字句中滲透出的作者的思想、是作者的氣勢，真的到了情至深至濃處，即使只有很平實(shí)的文字也能作出好詩，岳飛的滿江紅在文句上未必就真的要比同朝的文士們漂亮，可其中漫溢的悲憤慷慨的情懷讓聞?wù)邚淖掷镄虚g就能體會(huì)到才讓這首詞得傳千古吧！以吾筆寫吾心，真的情感，自我的境界，對美敏銳的體會(huì)力都會(huì)彌補(bǔ)語言上的缺陷，造就出好的詩篇。

詩歌要怎么寫？

一、捕捉和創(chuàng)造詩的形象

（一）詩用形象思維寫作

寫詩要用形象思維。用形象思維,首先指的是深入生活時(shí)，要對生活進(jìn)行形象的感受，形象地體驗(yàn)生活、觀察生活、 分析生活。

進(jìn)行形象思維,要在形象感受的基礎(chǔ)上,善于進(jìn)行形象的捕捉。艾青指出：“形象思維的活動(dòng)，在于使一切難以捕捉的東西，一切飄忽的東西固定起來,鮮明地呈現(xiàn)在讀者的面前，像印子打在紙上樣地清楚。因此他說：”寫詩的人常常為表達(dá)一個(gè)觀念而尋找形象。“能捕捉到新穎的形象,也就有了寫詩的素材。

捕捉到形象就要靠靈感。馬雅可夫斯基舉過一個(gè)捕捉形象的例子：大約在1913年，他從薩拉托夫回到莫斯科。為了對一個(gè)在火車上同路的女人表示他對她完全沒有邪念，詩人就說道：“我不是男人,而是穿著褲子的云。”說了這句話之后，他立即考慮到這話可以入詩——但他又擔(dān)心這句話口頭上傳出去白白地濫用掉了。

他十分焦急，差不多有半小時(shí)，詩人用許多問題問那少女，直到他相信自己的話已從少女的另一只耳朵飛了出動(dòng)之后，他才放心。兩年之后，他用了“穿褲子的云”作為一首長詩的標(biāo)題。

（二）詩是“想象的表現(xiàn)“

雪萊：“一般來說,詩歌可以解作‘想象的表現(xiàn)’。”布萊士列特：“詩歌是想象和激情的語言。”艾青說：“沒有想象就沒有詩”，“詩人最重要的才能就是運(yùn)用想象。” 詩人的想象和科學(xué)家的想象不同。

詩是一門學(xué)問，在文學(xué)的韻律方面大部分有限制，但在其他方面極端自由，并且和想象有關(guān)系。想象因?yàn)椴皇芪镔|(zhì)規(guī)律的束縛，可以隨意把自然分開的東西聯(lián)合，把聯(lián)合的東西分開。這就造成了不合法的配偶和離異。詩使它觸及的一切變形。

安徒生在他的童話《創(chuàng)造》中寫道：一個(gè)愛寫詩的青年人，因?yàn)閷懖怀龊迷妬矶鄲溃谑侨フ椅灼?巫婆給他戴上眼鏡，安上聽筒，他就聽到了馬鈴薯在唱自己家庭的歷史，野李樹在講故事，而人群中，一個(gè)故事接著一個(gè)故事在不停地旋轉(zhuǎn)。這里說的其實(shí)是,要做一個(gè)詩人光憑常人的聽覺還不夠，還得有詩人變形的眼鏡和聽筒。

所以，我們寫詩，既要對生活特征觀察得很精確，而同時(shí)又不缺乏把這些特征加以變化的勇氣.。由于變形，詩的形象往往具有象征的意義，例如臧克家的《老馬》：

總得叫大車裝個(gè)夠，這刻不知道下刻的命，

它橫豎不說一句話,，它有淚只往心里咽，

背上的壓力往肉里扣，眼里飄來一道鞭影，

它把頭沉重的垂下！它抬起頭來望望前面。

這里寫的并不僅僅是一匹可憐的老馬，而主要是寫三十年代北方農(nóng)民忍辱負(fù)重、堅(jiān)韌不拔的精神素質(zhì)。“老馬”是個(gè)有象征意義的形象。

（三）詩歌形象的創(chuàng)造

創(chuàng)造形象就是“尋找思想的客觀對應(yīng)物.具體方法很多，例如：虛與實(shí)轉(zhuǎn)化；人與物轉(zhuǎn)化；物與物轉(zhuǎn)化；內(nèi)與外轉(zhuǎn)化；大與小轉(zhuǎn)化；遠(yuǎn)與近轉(zhuǎn) 化；少與多轉(zhuǎn)化；部分與整體轉(zhuǎn)化；歷史與現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化；現(xiàn)實(shí)與未來轉(zhuǎn)化等。

需要強(qiáng)調(diào)的是：詩中的詩人形象和景物形象都是為表現(xiàn)情感、情緒、情趣服務(wù)的.詩的情感性重于形象性，離開抒情需要去胡亂堆砌形象，只能損害詩歌。

二、巧妙地進(jìn)行詩的構(gòu)思

（一）詩的靈感

構(gòu)思是詩歌創(chuàng)作過程中一個(gè)最重要的階段。構(gòu)思是什么引起的?簡單的回答是：創(chuàng)作的沖動(dòng)——靈感的爆發(fā)。

艾青說：“所謂靈感,無非是詩人對事物發(fā)生新的激動(dòng)，突然感到的興奮,瞬即消逝 的心靈的閃耀。所謂靈感是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅。”

對于一首詩來說,靈感是因；對于客觀世界而言,靈感是果。由客觀世界獲得靈感，由靈感開始創(chuàng)作。這是詩人寫詩的過程.。在“靈感”爆發(fā)之后，創(chuàng)作就進(jìn)入具體的構(gòu)思。

（二）詩的構(gòu)思

詩歌構(gòu)思十分重要。關(guān)于詩的構(gòu)思的內(nèi)容，黑格爾在《美學(xué)》中指出：“首先關(guān)于適合于詩的構(gòu)思的內(nèi)容, 我們可以馬上把純?nèi)煌庠诘淖匀唤缡挛锱懦谕猓辽偈窃谙鄬Φ某潭壬吓懦?/p>

詩所特有的對象或題材不是太陽、森林、山川風(fēng)景或是人的外表形狀如血液、脈絡(luò)、筋肉之類，而是精神方面的旨趣。詩縱然也訴諸感性觀照，也進(jìn)行生動(dòng)鮮明的描繪，但是就連在這方面，詩也還是一種精神活動(dòng)，它只為提供內(nèi)心觀照而工作。

什么是詩的構(gòu)思方式呢？詩的構(gòu)思方式是內(nèi)心體驗(yàn)。黑格爾說：“詩既然能最深刻地表現(xiàn)全部豐滿的精神內(nèi)在意蘊(yùn)，我們就應(yīng)該要求詩人對他所表現(xiàn)的題材也有最深刻最豐富的內(nèi) 心體驗(yàn)。”

詩人必須從內(nèi)心和外表兩方面去認(rèn)識(shí)人類生活，把廣袤的世界及其紛紜萬象吸收到他的自我里去，對他們起同情共鳴，深入體驗(yàn)，使它們深刻化和明朗化。所以,詩人寫詩雖然并不是每首詩都在寫自己。

但是，每首詩都由自己去寫——就是通過自己的心去寫。遵循這個(gè)構(gòu)思方法，在寫作抒情詩時(shí)，由于抒情的真正源泉就是創(chuàng)作主體（詩人自己） 的內(nèi)心生活，詩人應(yīng)該只表現(xiàn)單純的心情和感想之類，而無須就外表形狀去描述具體外在情境”。

擴(kuò)展資料

詩歌創(chuàng)作，要求形象生動(dòng)傳神，創(chuàng)造優(yōu)美意境，思想內(nèi)容深刻，語句高度凝煉集中，概括性強(qiáng)，優(yōu)美形象生動(dòng)，韻律節(jié)奏鮮明界，高度集中地反映社會(huì)生活，凝聚著作者強(qiáng)烈的思想感情，富于想象，語言凝練而形象，有鮮明的節(jié)奏感。詩歌作為文學(xué)體裁，以抒情為主，或敘事，或說理，想象豐富，也是世界上最古老、最基本的文學(xué)形式。

詩詞的表現(xiàn)手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法有“賦、比、興”。《毛詩序》說：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”

其間有一個(gè)絕句叫：“三光日月星，四詩風(fēng)雅頌”。這“六義”中，“風(fēng)、雅、頌”是指《詩經(jīng)》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現(xiàn)手法。

賦：是直接陳述事物的表現(xiàn)手法。宋代學(xué)者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也。”如，《詩經(jīng)》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。

比：是用比喻的方法描繪事物，表達(dá)思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚(yáng)言以切事者也。”朱熹說：“比者，以彼物比此物也。”如，《詩經(jīng)》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。

興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現(xiàn)思想感情的寫法。唐代孔穎達(dá)在《毛詩正義》中說：“興者，起也。取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”朱熹更明確地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”如《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現(xiàn)手法。

這三種表現(xiàn)手法，一直流傳下來，常常綜合運(yùn)用，互相補(bǔ)充，對歷代詩歌創(chuàng)作都有很大的影響。

詩歌的表現(xiàn)手法是很多的，而且歷代以來不斷地發(fā)展創(chuàng)造，運(yùn)用也靈活多變，夸張、復(fù)沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點(diǎn)，也是詩歌最重要的一種表現(xiàn)手法。

在詩歌中，還有一種重要的表現(xiàn)手法是象征。象征，簡單說就是“以象征義”，但在現(xiàn)代詩歌中，象征則又表現(xiàn)為心靈的直接意象，這是應(yīng)予注意的。用現(xiàn)代的觀點(diǎn)來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：

參考資料

詩歌創(chuàng)作_百度百科

如何寫詩詞？

一是思維是全過程始終不離開形象。創(chuàng)作中的思維過程是：“物象——直感印象——審美意象——藝術(shù)形象”這樣一個(gè)形象思維過程。用畫竹來概括就是：“園中之竹——眼中之竹——胸中之竹——筆下之竹”的過程。在這個(gè)過程中，畫家的思維始終沒有離開“竹”這個(gè)形象。

二是創(chuàng)造性的藝術(shù)想象起著特別突出的作用。藝術(shù)形象是藝術(shù)想象的產(chǎn)物。

（1）創(chuàng)造性的藝術(shù)想象使客觀事物的感性特征（包括微小的細(xì)節(jié)）再現(xiàn)在知覺表象中，使作者從直觀點(diǎn)中把握事物本質(zhì)。

（2）藝術(shù)想象可以補(bǔ)充直接經(jīng)驗(yàn)的不足，使作者突破直接經(jīng)驗(yàn)的局限，從更廣闊的領(lǐng)域里去組合、創(chuàng)造。如《岳陽樓記》，作者范仲淹并沒有到過岳陽樓，然而他通過創(chuàng)造性的藝術(shù)想象，寫出了千古名文。

（3）通過藝術(shù)想象，可綜合改選素材、集中突出地顯現(xiàn)事物的本質(zhì)和個(gè)性特征。

三是形象思維的整個(gè)過程都伴隨著感情的波動(dòng)，情感滲透于想象之中。情感波動(dòng)表現(xiàn)為“進(jìn)入”和“跳出”。進(jìn)入，即指作者不能一味沉浸于對象的體驗(yàn)之中，必須跳出來，站在一定高度審視自己的情感體驗(yàn)。

擴(kuò)展資料：

古人寫律詩，是嚴(yán)格地依照韻書來押韻的。韻書的歷史，這里用不著詳細(xì)敘述。清代一般人常常查閱的《詩韻集成》、《詩韻合璧》等韻書，不但可以說明清代律詩的押韻，而且可以說明唐宋律的用韻。一般人所謂“詩韻”，也就是指這個(gè)來說的。

詩韻共有106個(gè)韻：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。律詩一般只用平聲韻，所以我們在這一節(jié)里只談平聲韻；至于仄聲韻，留待下文講古體詩時(shí)再行討論。

在韻書里，平聲分為上平聲、下平聲。平聲字多，所以分為兩卷，等于說平聲上卷，平聲下卷，沒有別的意思。

參考資料：詩詞-百度百科

如何寫詩歌

詩歌寫作技巧

詩歌語言

最本色的文學(xué)語言，特殊功能：

A、抒情，接近于描繪功能小的音樂。

B、有機(jī)信息系統(tǒng)，一個(gè)字，能產(chǎn)生神奇效用。如"朱門酒肉臭"中的"朱門"，成了統(tǒng)治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。

C、獨(dú)立審美價(jià)值，可以把玩。小說可以拋開語言，復(fù)述故事，而詩歌不能離開語言。 D、總的要求是表現(xiàn)個(gè)性的心理感受，

具體要求有四： 一是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象征手法。如松梅雪竹、長城、百合花等。傳統(tǒng)象征過于理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關(guān)、婉轉(zhuǎn)等。

二是跳躍性，超過任何文體語言。因?yàn)楸憩F(xiàn)心理快速活動(dòng)。不要任何介詞、連詞等中介質(zhì)－－關(guān)聯(lián)詞。如"雞聲茅店月，人跡板橋霜"。還可以邏輯混亂，任意交錯(cuò)。如時(shí)間和空間交錯(cuò)。如《背時(shí)的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。

三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。詩中有畫。

四是音樂性，既有內(nèi)在音樂性即情緒的律動(dòng)，又有外在音樂性即聲音的回環(huán)（押韻、節(jié)奏和聲調(diào)）。對原始感情起一種節(jié)制作用。 節(jié)奏是起決定作用的因素，是事物的節(jié)奏和人的生理節(jié)奏－－呼吸的調(diào)節(jié)及運(yùn)動(dòng)感覺的反映，是音組和停頓的有規(guī)律的安排。一字一音節(jié)，有獨(dú)立意義的單音節(jié)、雙音節(jié)或多音節(jié)構(gòu)成一個(gè)音組，每組后面有或長或短的停頓。古詩：五言"二、二、一"。新詩自由開放，獨(dú)特創(chuàng)造，變化中有規(guī)律。

最早的詩都可以唱，詩歌不分。原始民族的抒情詩，主要的性質(zhì)是音樂。我國自六朝沈約寫出《四聲譜》以后，詩從詩歌中開始分化。但是，詩與音樂還是有異曲同工之妙。唐詩有不少已被譜曲演唱。 詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強(qiáng)烈的感情起一種節(jié)制作用，使之轉(zhuǎn)化為一種有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，加深詩味，喚起讀者的審美注意，把一些實(shí)用的非詩的想法排開去。 內(nèi)在音樂性是內(nèi)心情緒的律動(dòng)，即高低起伏、長短快慢等。外在音樂性主要表現(xiàn)在聲音的回環(huán)上，可以說是一種數(shù)的比例關(guān)系。主要有:押韻是使相關(guān)詩句末尾一個(gè)音節(jié)韻母相同或相似。對待押韻應(yīng)持開放的態(tài)度，尊重詩人的藝術(shù)追求；只要完美地傳達(dá)出內(nèi)在的情感，可有可無。無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。

首先要選韻。同類的韻形成韻部。現(xiàn)在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發(fā)花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。每個(gè)韻部發(fā)音部位、開口程度不同，音調(diào)音域也不一樣。有的響度高，昂揚(yáng)、亢奮，如江陽、發(fā)花等。有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。要因情選韻，因情變韻。

其次是轉(zhuǎn)韻。較長的詩，情緒流動(dòng)變化，這就要在語音形式上體現(xiàn)出來。如果一韻到底，易于給人單調(diào)、疲勞之感。轉(zhuǎn)韻可以使文氣一振。如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉(zhuǎn)，委婉纏綿。

再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、隔句韻－－古代就有"一三五不論，二四六分明"的要求、隨韻－－兩句一換如信天游、交韻－－第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻格。

聲調(diào) 發(fā)音過程中音高和音長的變化。沈約《四聲譜》最早研究這個(gè)問題。新詩只能注意而已。特別是在朗誦詩歌需要時(shí)。

節(jié)奏 本是音樂術(shù)語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節(jié)奏。詩歌的節(jié)奏是事物的節(jié)奏和人的生理節(jié)奏－－呼吸的調(diào)節(jié)及運(yùn)動(dòng)感覺的反映。 詩歌節(jié)奏是音組和停頓的有規(guī)律的安排。在漢語中，一個(gè)字一般是一個(gè)音節(jié)，有獨(dú)立意義的單音節(jié)、雙音節(jié)或多音節(jié)構(gòu)成一個(gè)音組，每組后面有或長或短的停頓。

古詩的節(jié)奏：五言"二、二、一"；七言"二、二、二、一"。 新詩的節(jié)奏：自由開放，獨(dú)特創(chuàng)造；每行大致相當(dāng)，變化中有規(guī)律。

詩歌分行

新詩沒有古詩詞的固定音樂規(guī)定，引進(jìn)西方分行，加強(qiáng)節(jié)奏感和旋律感以達(dá)到音樂性的效果。 A、分行適應(yīng)詩情而長短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內(nèi)在律－－情緒節(jié)奏，其外形是將內(nèi)心情緒視覺化展示出來的結(jié)構(gòu)形式。惠特曼表現(xiàn)開國時(shí)開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現(xiàn)了十月革命的劇變，詩行呈現(xiàn)樓梯形，起伏大，參差不齊。

B、詩行運(yùn)用省略、跳躍，隨意性較大，產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)意義。如上下詩行并置產(chǎn)生新意："朱門酒肉臭，路有凍死骨"。

C、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節(jié)奏。這是在閱讀中產(chǎn)生的效果。連在一起讀就無法顯示節(jié)奏。

D、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。

要求：A、注意行與行有機(jī)組合。關(guān)鍵是跨行－－一句話占兩行以上。這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行－－強(qiáng)調(diào)最有價(jià)值、最光彩的語言。

B、分行是發(fā)展變化的，應(yīng)有獨(dú)創(chuàng)性。如傳統(tǒng)的情緒圖案，變?yōu)橄笮螆D案和會(huì)意圖案。 C、分行更重視詩的視覺效果，從"聽覺藝術(shù)"變?yōu)?視覺藝術(shù)"。這是因?yàn)樾略妰?nèi)在的復(fù)雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達(dá)，只能用文字排列來保持詩意。卡勒（美）認(rèn)為，一段文字是否是詩，未必取決于語言本身，而是取決于文字排列即視覺形式。一條新聞可以排列成詩： 昨天在七號(hào)公路上一輛汽車時(shí)速為一百公里時(shí) 猛撞在一棵法國梧桐上 車上四人 全部 死亡

視覺上強(qiáng)調(diào)了關(guān)鍵詞語。如"猛撞"，包含較多心理容量。"死亡"，突兀而至，觸目驚心。

辯證技巧

詩歌更為重視辯證技巧。詩歌是藝術(shù)生命，只有辯證技巧才能寫好它。

舉例：從主客體關(guān)系上有主觀與客觀、有我與無我等； 從藝術(shù)構(gòu)思上有形與神、虛與實(shí)、大與小、藏與露、全與不全、抽象與具象、有限與無限、似與不似、單純與復(fù)雜、夸張與寫實(shí)等；從藝術(shù)表達(dá)上有疏與密、曲與直、斷與續(xù)、出與入、正與反、抑與揚(yáng)、巧與拙、生與熟等；從藝術(shù)風(fēng)格上有華麗與樸素、自然與雕飾、強(qiáng)烈與沖談、陽剛與陰柔、沉著與飄逸等。

重點(diǎn)：

1．有我與無我：我，是自我意識(shí)。無我，是對自我的超越，而非取消個(gè)性。無我，一是指忘我，即心靈自由馳騁，和外物交融在一起，達(dá)到物我兩忘的境界；二是指大我，指國家、民族和時(shí)代。有我才能真誠，有個(gè)性。無我才能不受限制并有普遍感和歷史感。

2．有限與無限：有限指具體的詩句；無限指詩句中的內(nèi)涵。關(guān)鍵是寫好有限。

3．虛與實(shí)：實(shí)是通過對客觀形象的描繪而直接傳達(dá)給讀者的信息。虛是讀者通過聯(lián)想和想象而間接獲得的信息。虛實(shí)結(jié)合一是化實(shí)為虛，?quot;化景物為情思"，二是化虛為實(shí)，把抽象感情與哲理賦予具體而生動(dòng)的形象，運(yùn)用比喻。

4．小與大：小與大指的是描寫對象。一味寫小會(huì)限于瑣屑；一味闊大則流于張狂。浪漫主義比較闊大。愛情詩易于瑣屑。毛詩過"大"。一是應(yīng)當(dāng)小大相形，如"飄飄何所似？天地一沙鷗"。二是以小見大，"紅杏枝頭春意鬧"，"窗含西嶺千秋雪"。

詩歌模式

模式對教學(xué)作用很大。有人不贊成，認(rèn)為束縛作者。這是片面的，甚至可以說沒有掌握創(chuàng)作和教學(xué)的要領(lǐng)。文體就是模式。不過初學(xué)者不必照搬，創(chuàng)作一段時(shí)間后要有意識(shí)地拋開模式，發(fā)揮創(chuàng)造力，任意起草。詩歌模式大致有九種。

【象征模式 】

這一模式可以說是詩歌的傳家寶，又稱多層式：在文字符號(hào)的視覺層面上給人以形像， 同時(shí)在聯(lián)想的深層給人以意義(某一實(shí)體事物或精神內(nèi)容) 盡可能無限的概括和包涵。象征體是表層的、明晰的，甚至可能是被傳統(tǒng)理性所規(guī)定的，如梅蘭松竹、長城等。而被象征的本體卻是隱蔽的、模糊的。 兩者關(guān)系要有任意性，便于發(fā)揮創(chuàng)造性。天才詩人把表面上風(fēng)馬牛不相及的內(nèi)外意象通過類似聯(lián)想起來，形成令人稱奇的構(gòu)思。關(guān)鍵是抓住兩者之間共同點(diǎn)，而其它屬性相距越遠(yuǎn)越好。

中心方法是選擇形象，形成象征意象。意象， 又稱藝術(shù)形象，可以說是構(gòu)成文學(xué)藝術(shù)大系統(tǒng)的細(xì)胞。意--人的意識(shí)(包括情感。從根本上來說是人的審美需要和認(rèn)識(shí)需要)，最終在文學(xué)藝術(shù)上表現(xiàn)為作者個(gè)體生命的投射和表現(xiàn)。象--客觀事物， 外在于作者，但最終為作者生命本質(zhì)所對象化。兩者結(jié)合為意象，而兩者成分的多少及關(guān)系的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創(chuàng)作方法，即重意的浪漫主義和重象的現(xiàn)實(shí)主義， 也成為表現(xiàn)論和反映論的淵源。象征意象比一般意象來說， 有特定的要求：成為全詩的中心形象。最佳象征意象，其涵義是無限的，盡可能表現(xiàn)作者內(nèi)心世界，成為一個(gè)藝術(shù)個(gè)性的宇宙。

一般來說，這類詩歌標(biāo)題就寫出了象征體(甚至是人物)。但是，內(nèi)層的本體即作者個(gè)體生命的感受才是詩歌真正要寫的。

【橫斷模式】

這類詩歌截取一個(gè)生活片斷或者意識(shí)片斷，描寫一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒發(fā)作者感情，表現(xiàn)作者的意識(shí)。許多寫景詩正是這樣。要盡可能創(chuàng)造意境。如杜甫的《春望》。

【縱貫?zāi)Ｊ健?/p>

這類詩歌以作者觀察點(diǎn)的推進(jìn)為線索，隨著時(shí)間的推移或者空間的展開，把所見所聞所感觸融成一體。如賀敬之的《回延安》。這類詩歌一般較長，多是敘事詩。

【升華模式】

這類詩歌一般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，后邊翻出新意，造成引人注目的突進(jìn)，使情思與意境升華到一個(gè)新的高度。 "言志"的舊體詩詞大都采用這種模式，前邊寫景，情景交融， 后邊寫"志"，志中有情。如毛澤東的《沁園春.雪》。

【串珠模式】

這類詩歌由幾個(gè)并列的相同結(jié)構(gòu)并有部分相同詩句的部分組成。反復(fù)詠嘆。《詩經(jīng)》較多這類詩歌。

【自白模式】

直接抒發(fā)感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。淵源流長，浪漫主義大都采用抒情化議論，即自白。政治詩、哲理詩許多屬于這種"傳統(tǒng)自白"。這種自白不容易寫好，首先作者必須達(dá)到一個(gè)時(shí)代最高層次的認(rèn)識(shí)及體驗(yàn)的水平。在西方現(xiàn)代派中，惠特曼的《草葉集》承前啟后，大量使用自白，以至于美國詩歌自50年代后以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，占據(jù)主流地位。我國80年代"第三代"詩歌大部分都屬于"自白"詩。與前期浪漫主義自白不一樣，當(dāng)代詩歌中的自白可以稱為"反傳統(tǒng)的自白"：有意擺出反傳統(tǒng)--反對文化、審美、個(gè)性、理性乃至詩歌自身的架式，其實(shí)不過將題材限定在個(gè)人生活體驗(yàn)主要是本我感受的圈子里。多用第一人稱，不拘格律，以日常口語袒陳自己對生活的感受甚至隱私，有時(shí)觸及社會(huì)，進(jìn)行某種程度的批判。"自白"詩歌對語言、形式和意味更加強(qiáng)調(diào)，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，自稱為"玩"詩歌。作為詩歌整體的一種探索，"自白詩"可以說有從社會(huì)批判意義轉(zhuǎn)為個(gè)體生命肯定意義的歷史作用。

【象形模式】

詩行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。如法國詩人阿波利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。 又如臺(tái)灣詩人白荻的詩歌，猶如一幅山水畫(詩行從右到左，字詞從上到下)， 比喻流浪者如遠(yuǎn)離山林湖水的一株絲杉。

【現(xiàn)代模式】

從西方現(xiàn)代派詩歌移植而來的。在內(nèi)容和形式上與傳統(tǒng)詩歌明顯不同，而且認(rèn)為內(nèi)容即形式、形式即內(nèi)容，因此更加重視形式創(chuàng)新。寫的是個(gè)人與社會(huì)、自然、 他人甚至自我的分裂和荒誕，反映了資本主義社會(huì)高度發(fā)展所帶來的精神危機(jī)、變態(tài)心理、悲觀絕望和虛無主義。強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心--實(shí)際上只是變幻多端，高深莫測的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意識(shí)。采用的方法主要有：①思想知覺化， 即抽象的肉感。把抽象觀念和具體形象直接結(jié)合， "象你聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)"。如詩中的"力之舞"、"意志昏眩"、 "潮濕的靈魂在發(fā)芽"。②自由聯(lián)想。 這種聯(lián)想不是事物本身固有的，為大家所公認(rèn)的，而是憑個(gè)人的直覺和幻覺寫出來的聯(lián)想。 如"陽光是從太陽里踢出的足球"。③語言形式隨心所欲地變化， 用于暗示某一瞬間的感覺、想象和精神狀態(tài)。

【會(huì)意模式】

這類詩歌的一些詩行排列成抽象的圖形， 顯示某種意義趨向。如《太陽下山》后半首的詩行排列， 暗示鐘聲在大風(fēng)中高低起伏。

詩歌寫作技巧

1.熟讀唐詩三百篇 不會(huì)做詩也會(huì)吟

多讀,多想,注意觀察,多行動(dòng),試著做幾首,認(rèn)真一點(diǎn)

注意到這些方面就差不多了

2.富有詩意，節(jié)奏韻律加強(qiáng)。

詩意的語言不僅僅是口語、書面語的簡單組合，而是為創(chuàng)設(shè)意境、表情達(dá)意兒提煉 組織的富有詩意的語言（舊體詩詞的語言在文言詞語中提煉，新詩的語言在口語的基礎(chǔ)上提煉）。詩意的語言不像作文語言那樣要求通順、流暢、直白，而是要求含蓄、委婉。比如我們同樣圍繞《趕場》這個(gè)題目，作文語言可以這樣寫：人們從四面八方來到了集市上，人一會(huì)兒就多起來了，熙熙攘攘，川流不息，他們有的買賣糧食，有的交易牲畜……而用詩意的語言來寫趕場，就可以變成這樣：各色目光被心愿頒布/日子/在鄉(xiāng)村農(nóng)脈上快速懷孕/趕場天/汗流浹背的衣衫/儼然一幅立體的水墨畫/掂來掂去的山里人/穿梭在五谷六畜與電器里/完美的憨笑/感動(dòng)又溫暖著一張張鈔票……

詩歌的語言還要講求節(jié)奏和韻律，雖然寫新詩可以押韻（如《天上的街市》），也可以不押韻（如《紙船》）；可以分節(jié)（如《靜葉》），也可以不分節(jié)（如《色彩》）；可以加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)（如《我為少男少女們歌唱》），也可以不加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)（如《鄉(xiāng)愁》），這在以前的詩歌教學(xué)中提及過。它是自由的，完全由作者自己選擇，完全為表情達(dá)意、營造意境服務(wù)。但是節(jié)奏韻律加強(qiáng)了的詩的語言，它讀起來瑯瑯上口，它具有音樂美、繪畫美和建筑美，給人以視覺上的美感，聽覺上的享受。如《我是一條小河》這首詩：我是一條小河/我無心由你的身旁繞過/你無心把你彩霞般的影兒/投入我軟軟的柔波。

3、 組合靈活，超越語法規(guī)范

詩的語言超越一般的語法規(guī)律，它具有跳躍性、顯像性和超常性的特點(diǎn)。它組合靈活，比如我們可以把不同官能的修飾語進(jìn)行交錯(cuò)搭配，可以說“烏黑的嘆息”“浮著油沫的夢”“粉紅的回憶”“溫暖的寂靜”“乳白色的歌聲”等等，用這種常規(guī)上不可思議的表現(xiàn)手法，來表現(xiàn)現(xiàn)代人復(fù)雜的情緒（當(dāng)然這也是修辭中的一種叫做通感的手法）。

詞性的轉(zhuǎn)用也是詩歌語言的一種常規(guī)手法。如洛夫的詩中“夏也荷過了，秋也蟬過了”（《今日小雪》）“我們風(fēng)過霜過”（《湖南大雪》），這兒就是把名次用作了動(dòng)詞，不僅能激起讀者相應(yīng)的形象感覺，而且包含著豐富的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)。“荷”字給人以熱烈與衰敗的感覺，“蟬”字給人以浮躁與凄涼的形象，“風(fēng)”“霜”二字，給人磨難與成熟的人生體驗(yàn)。

4、 錘字煉句，營造和諧氛圍

錘字煉句是中國詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，中國大多數(shù)詩人都是錘字煉句的能手。杜甫一生追求的是“語不驚人死不休”，李白則被人稱為“才大語終奇”，很多千古傳誦的名篇佳句，就是通過錘字煉句而來，如“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”（一“驚”一“鳴”，互文修辭，靜態(tài)景中呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)美），如“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”（“關(guān)不住”的不僅是春色，還有賞春的欣喜和激動(dòng)），“明月幾時(shí)有，把酒問青天”（“把酒”的豪情，“問明月”的氣概，淋漓盡致，瀟灑飄逸），如“你站在橋上看風(fēng)景/看風(fēng)景的人在樓上看你/明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢”（這些“看”、“風(fēng)景”、“裝飾”反復(fù)出現(xiàn)，造成一種回環(huán)往復(fù)的情調(diào)，令人深思）。

我們寫詩，在駕馭語言、推敲字詞上既要著重修辭學(xué)意義上的準(zhǔn)確生動(dòng)，也要努力站在精神體驗(yàn)的高度，尋找最能體現(xiàn)人們情緒的字句，營造和諧的、詩意的氛圍。

總結(jié)：詩歌語言最大的禁忌是直白和晦澀。直白的語言沒有感染力，吸引不了讀者；晦澀的語言讓人讀不懂，更不會(huì)有讀者欣賞。

很多人覺得現(xiàn)代詩少了格律的束縛

往往更容易寫

其實(shí)不然

這樣反而要求更高

要有真東西

平時(shí)多讀

多游歷，增加自己的胸襟和經(jīng)歷才是根本之道

否則文字再優(yōu)美也只是無病呻吟

讓人看了反感

所以不妨從自己的身邊做起

一點(diǎn)一滴記錄自己的感受

再去豐富自己的生活

適當(dāng)閱讀些文學(xué)作品

如何學(xué)寫現(xiàn)代詩

近來上網(wǎng)翻閱網(wǎng)絡(luò)寫手的古詩和現(xiàn)代詩，覺得幾點(diǎn)：

1。雖然魯迅說，唐宋后再無詩詞，但是不可否認(rèn)，現(xiàn)代很多優(yōu)秀的民間詩人，吸取了前人的精華，寫出了不少精品。但是，只是局限于古詩。現(xiàn)代詩的質(zhì)量明顯不如古詩。

為何？這和古詩的獨(dú)特性有關(guān)。中國人的方塊字一字一音，有形聲、會(huì)意等結(jié)構(gòu)，字的語意模糊性很強(qiáng)，很合適創(chuàng)作需要意會(huì)的古詩。很多古詩譯成現(xiàn)代詩后味道全無，說明古詩的寫作主要重在意境，而意境的創(chuàng)造主要靠單個(gè)字的語意模糊，比如“千山鳥飛絕，萬跡人蹤滅”；“推窗千年雪”；等等，讀者可以聯(lián)想出無窮的內(nèi)涵；而現(xiàn)代詩由于有相對明確的話語結(jié)構(gòu)和詞的語意，因此留給讀者想象的空間較少，在意境的刻畫上明顯先天不足，所以要求作者更加高的寫作技巧來彌補(bǔ)；因此，在這個(gè)意義上來說，寫出優(yōu)秀的現(xiàn)代詩，相對需要更大的文學(xué)修養(yǎng)。“春風(fēng)又綠江南岸”，作者故意用“綠”，這就是古詩的優(yōu)勢，如國翻譯成現(xiàn)代詩，一定會(huì)翻成“吹綠了”讓人無法有想象空間的具體動(dòng)詞，意境大大消失了。

當(dāng)然，古詩的寫作要寫好，也一樣需要，只是他的入門在掌握了一定的古文功底后，相對容易 。 因此，古詩在現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)上的繁榮，并不意外。但是，這是老祖宗留給我們的東西，在繼承的同時(shí)，如何發(fā)揚(yáng)光大，和現(xiàn)代的語言更好的一致呢？我們決不能滿足于重復(fù)老祖宗說過的東西，已經(jīng)存在的事務(wù)，永遠(yuǎn)這樣，中國詩歌將沒有前途，失去創(chuàng)新。而外國人，尤其是美國人龐德，早在上世紀(jì)中葉，就勇于創(chuàng)新，吸收了王維等詩人的優(yōu)點(diǎn)，創(chuàng)作了意向派詩歌。而我們自己，卻沒有繼承和創(chuàng)新，要么一直跟在外國人后面，寫出了什么朦朧詩、象征派等等，要么一直跟在古人后面，寫來寫去就是一些古人早就玩過的玩意兒，卻沒有自己的好東西。這一點(diǎn)，日本人做的比我們更好，他們學(xué)習(xí)了我們的唐詩，卻創(chuàng)作了俳句；他們吸收了法國象征派，卻保持著古詩格律的風(fēng)格。

有人曾說，中國無詩人，有某個(gè)網(wǎng)絡(luò)詩人大聲反駁，“我，就是！”很好，中國需要詩人，但是他還只是一個(gè)寫作古詩的現(xiàn)代作者。缺乏創(chuàng)新，他的詩歌注定將湮沒無聞，要是有創(chuàng)作現(xiàn)代詩歌的人能勇敢地站出來，說，“我，是中國真正的詩人！”那么，中國的詩歌才有希望。

詩歌的意義、詩歌的真理是一個(gè)很大的題目，我輩業(yè)余作者妄談這一話題多少有些貽笑方家。談?wù)撨@一話題需要認(rèn)真深刻的思考與對詩歌本身歷史的研究與思考，還須詩人本身具備深厚的詩歌理論修養(yǎng)。

有人說詩歌是為自己寫的，我不太贊同，但也不全然反對——人是社會(huì)的人，詩人也一樣，具有社會(huì)性，詩人永遠(yuǎn)是社會(huì)的一分子，沒有詩人不食人間煙火竟能寫出絕世華章。水、沙粒、云霞，只是大海或者小溪中的一滴水，沙漠中的一粒沙，天上的一片云。詩人是社會(huì)的，同時(shí)也是他自己，是個(gè)體，有個(gè)人獨(dú)特的生命體驗(yàn)，與這個(gè)社會(huì)有共性的東西也有本身的特質(zhì)，一粒沙子有大小，有質(zhì)地的分別。這些都可以在某位詩人的詩歌中得到展現(xiàn)——“危樓高百尺，手可摘星辰，不敢高聲語，恐驚天上人。”這首詩在我理解，純?yōu)閭€(gè)人心靈與對現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，它的社會(huì)價(jià)值并不積極，在這里也無客觀體現(xiàn)，但這絲毫不影響它作為優(yōu)秀詩篇留傳后世。“黑夜給了我黑色的眼睛，我用它尋找光明。”純粹而簡潔的現(xiàn)代詩，類似真理的詩歌，于社會(huì)的價(jià)值卻同樣在這首詩中沒有徹底展現(xiàn)，對靈魂的啟示作用倒是不容忽視。對比二者，到底是古詩出色還是現(xiàn)代詩歌優(yōu)秀，誰能給出一個(gè)明確的答案？無論詩人是孤獨(dú)無比，靈氣非凡還是高瞻遠(yuǎn)矚放眼未來鐵肩擔(dān)道義，從本質(zhì)上說，仍然屬于這個(gè)社會(huì)，同時(shí)屬于個(gè)人。

古體詩詞與現(xiàn)代詩歌，形式上的區(qū)別是最明顯也是最根本的區(qū)別，尤其是在平仄的講究上。計(jì)較形式，也就是說，固執(zhí)地以為，寫詩一定要精通格律并按照規(guī)定的格式字?jǐn)?shù)完成它，是有害的，弊大于利。現(xiàn)代詩歌緣何興起，是值得我們思考的話題。現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作，是這個(gè)時(shí)代乃至更遠(yuǎn)的將來詩歌創(chuàng)作的主流，這從我們在網(wǎng)絡(luò)與傳統(tǒng)刊物中所發(fā)表的詩歌比例中可以看得出來。另一方面，如果沒有古體格律詩主流地位的約束，只怕現(xiàn)代詩的水平早已超過古體詩了。細(xì)說的話，我想古詩與現(xiàn)代詩沒有內(nèi)容上的時(shí)代意義與歷史意義之分，喜歡古體詩還是精通現(xiàn)代詩，與作者個(gè)人的愛好與創(chuàng)作方式有關(guān)系，與詩歌質(zhì)量本身沒有關(guān)系，或者說關(guān)系不大，與詩歌創(chuàng)作要求沒有沖突（格律詩和現(xiàn)代詩都要求具備音樂美、跳躍性、辯證法、可以觸摸得到的生命體驗(yàn)）。

現(xiàn)代詩歌在中國古代已有萌芽，屈原《九歌》之《惜頌》、《懷沙》《離騷》、《橘頌》，李白《夢游天姥吟留別》、《將進(jìn)酒》、《蜀道難》，杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》、陳子昂《登幽州臺(tái)歌》，哪一首又講究了格律了呢？其中無論是內(nèi)容還是音樂韻律同樣是非常出色的。格律的無所限制影響了它們作為千古名篇的地位嗎？究其原因，無外乎是這些詩歌所傳達(dá)的精神內(nèi)涵成就了其偉大。為何我們對此卻一直視而不見還自以為是，沾沾自喜于中國古詩詞的博大精深？遺憾的是，中國古代這樣的不為形式所限的詩歌在唐代后受風(fēng)潮的影響直接沒落了，沒有得到深化和發(fā)展，這與當(dāng)時(shí)的政治以及文人思想的禁銦以及他們所受的教育是分不開的。律詩在中國長期的統(tǒng)治地位，極其殘酷地限制了現(xiàn)代詩的發(fā)展，以至于中國自由詩歌的創(chuàng)作最終沒有形成氣候，幾近絕跡，被中國古體格律詩的成規(guī)制約并扼殺，及至到了清代，幾乎完全走向了沒落，落日的余霞也見不到。近代，怏怏文明古國，現(xiàn)代詩居然需要從國外引進(jìn)，足見其貽害之深，可是，這一點(diǎn)，上世紀(jì)三十四年代前有誰看到過？當(dāng)代中國詩壇真正的詩歌創(chuàng)作者已經(jīng)深刻認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)。當(dāng)然，從另一個(gè)角度講，我們不能否認(rèn)，中國古體詩歌創(chuàng)作有利于中國古體詩歌的發(fā)展，它的嚴(yán)格與風(fēng)格的確為全世界別的國家難以望其項(xiàng)背，并使之成為一座不可撼動(dòng)和超越僅僅只能仰望的高峰，不能否認(rèn)它的歷史價(jià)值和地位，更不能主觀想當(dāng)然否認(rèn)它的歷史意義和社會(huì)價(jià)值，但我們又不能不說它不是中國詩歌藝術(shù)的悲哀，它使中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展遲滯了至少一千多年，沉默了至少一千多年。當(dāng)代詩人創(chuàng)作的古體詩幾乎無人問津，并不是因?yàn)橘|(zhì)量問題，也不是因?yàn)槿鄙賰?yōu)秀詩篇，它深刻地反映了詩歌未來的發(fā)展方向和無可抗拒的歷史趨勢，畢竟詩歌需要發(fā)展。

什么是真正好的詩歌？當(dāng)我提出這樣的疑問時(shí)，想了又想，我覺得還是這樣把握比較合適：只有內(nèi)容與形式和諧統(tǒng)一，真正反映靈魂對生活，生命，現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)并且能夠打動(dòng)人心，引起思考與共鳴的詩歌，才可能成為優(yōu)秀詩篇。

我們可以有自己的特別愛好，但我們不能因?yàn)椴幌矚g某種類型的詩歌，或者覺得它晦澀難懂個(gè)人單方面主觀認(rèn)為它只是個(gè)人的東西而對不負(fù)責(zé)任地橫加指責(zé)，有時(shí)直接點(diǎn)不到要害，或者認(rèn)為詩歌創(chuàng)作純粹是吃飽飯沒事干的家伙們在無病呻吟，這是要不得的，最起碼，那不是對作者嘔心瀝血的創(chuàng)作的一種尊重。當(dāng)然，在對待創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑姼枭希覀兛梢灾弥焕恚蛘撸赋銎湓姼璞旧泶嬖诘牟蛔悖吘惯@有利于交流與提高。

至于不同讀者對某一作者的同一作品眾說紛紜，我以為是讀者層次與解讀詩歌的態(tài)度，或者個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)之間的差別所造成的，我記得某位詩歌大師在不同時(shí)期讀自己的同一首詩歌的時(shí)候，告訴我們說，他的理解完全不是一回事，詩作者本身尚且如此，何況他人。至于前些時(shí)日有朋友告訴我說某位獲一等獎(jiǎng)作者的作品不敢恭維，幼稚的說法，我想是不是可以在對他獲獎(jiǎng)的作品徹底理解之后，再談其它。

同樣是文學(xué)作品，詩歌、散文、小說有著很大的區(qū)別，甚至是本質(zhì)的區(qū)別。簡單的說，散文表達(dá)的是作者的一些感受、思緒以及對外部世界的看法，小說是角色的經(jīng)歷，而這些東西都是通過文字表達(dá)出來的，一串串文字本身并不具有意義，當(dāng)它們被組合起來并被讀者整體感知后，才獲得了價(jià)值，這時(shí)文字成了作者的工具，成了承載意義的載體，所以在評判散文和小說的時(shí)候，我們首先要考慮的是作者寫要表達(dá)的價(jià)值是什么，是什么樣的構(gòu)思，然后才是作品是通過什么樣的詞語被表達(dá)出來的。好的構(gòu)思加準(zhǔn)確、優(yōu)美的詞語構(gòu)成了好的作品，意識(shí)是作品根本的目的。

但現(xiàn)代詩是什么呢？它的作者抽離出了由文字構(gòu)成的意義世界，并俯視和欣賞文字。正如我們來到了大花園，仔細(xì)凝視每一朵盛開的鮮花。此時(shí)的作者成了園藝師，將自己喜歡的各色花朵收集起來，編織出好看的圖案。至于這圖案代表什么，他并不在乎。

現(xiàn)代詩歌也是由一個(gè)個(gè)作者覺得好看好聽的文字組成的，每個(gè)字都給人美好的感覺。也許他們背后也有著被人們賦予的各種價(jià)值和意義，但這巧妙的組合并不是靠意義支撐的，同時(shí)，它們組成的整體也不代表某個(gè)意義或價(jià)值。這又如同一首歌曲一樣 ，音符組成了美好的旋律，但它不指向某個(gè)特定的意義，關(guān)鍵在于好聽。這也難怪詩和歌被別人組成了一個(gè)詞：詩歌。很顯然，文字本身就成了現(xiàn)代詩的目的。

所以，評價(jià)一首現(xiàn)代詩，我們要看的是它是否能夠給我們自然的美感，然后它的意義和價(jià)值，讀者可以自由的賦予。

詩歌怎么寫

我們在創(chuàng)作詩歌應(yīng)該掌握和運(yùn)用的營造意境的三種表現(xiàn)手法：賦、比、興。

1、“賦” ，直接敘述、描寫或抒情，用的是白描手法。

2、“比”，就是比喻、比擬，一般是以具體的事物來比喻抽象的事物。

3、“興”，就是即物起興，即一首詩詞想要表達(dá)某種思想感情，卻不是直奔主題，而是首先從別的事物寫起，以引到作者所要寫的對象上去。

交待事實(shí)，直抒胸臆，以賦為佳。變抽象為具體、形象，以比興為上。賦、比、興在詩詞創(chuàng)作中要結(jié)合起來用。

擴(kuò)展資料：

1、詩歌感情的表達(dá)往往借助具體的形象，詩歌形象是融注了詩人情感的形象，稱為意象。意即情感，象為形象。生活中的形象一旦入詩，就已經(jīng)染上了詩人心中要表達(dá)的情感，一切景語皆情語。

2、現(xiàn)代詩歌不必講求處處偶句押韻，但如果每個(gè)詩節(jié)都能有韻律感，肯定要比詩句散亂，不講韻律的詩效果好得多。

3、想象有聯(lián)想和幻想，聯(lián)想是由此及彼的想象，運(yùn)用聯(lián)想，能夠使詩歌內(nèi)容豐富。

參考資料：百度百科-詩歌創(chuàng)作

好了，文章到此結(jié)束，希望可以幫助到大家。