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唐朝時期在宮廷和民間流傳的一種外來音樂是什么?

1)

宮廷音樂和民間音樂共同繁榮發展.

這不同于先秦時期,音樂只側重于為上層階級服務,所謂 “禮不下庶人”, 音樂更多的是為官方統治階級服務, 民間的音樂發展并不好; 也不同于宋元明清時期, 音樂側重于在民間發展, 比較突出的就是明清時期地方戲曲音樂的發展.

唐代的音樂,在官方設置有9部樂(包括國伎,清商,高麗,天竺,安國,龜茲,康國,疏勒,文康)10部樂. 不同的樂部有詳細的樂器設置和人數編制. 唐代宮廷燕樂還有 “坐部伎”和 “立部伎”兩種演奏形式, 其中 “立部伎”規模大, 人數多,最少64人, 多達180人.

唐代的民間俗樂在社會不同的階層也相當的發達. 如:

民間歌曲形式的 “曲子”, 敦煌歌辭總編共收入唐,五代曲子詞1300多首.

佛教寺院用于宗教宣傳的一種說唱形式 “變文”.

包括各種藝術表演形式(如武術,雜技,歌舞戲等)的 “散樂”.

2) 漢民族和外來民族的音樂共同繁榮發展. 如唐代的9部樂中就有, 高麗伎,古代朝鮮的樂舞; 天竺伎, 古代印度的樂舞; 安國伎, 中亞古國的樂舞; 龜茲伎, 古龜茲國的音樂, 位于今新疆庫車一帶等等.

3)各種音樂演出形式,各種器樂共同發展. 如: 唐代宮廷燕樂還有 “坐部伎”和 “立部伎”兩種演奏形式, 立部場面宏偉, 伴以擂鼓, 氣勢磅礴; 坐部則優雅抒情, 表現細膩,注重個人技巧.

還有綜合器樂,歌唱和舞蹈的歌舞大曲形式. 另外如:唱歌,琵琶, 笛子，古琴等門類的演奏(唱)藝術在唐代也有非常大的發展,從白居易的琵琶行里面可以感受當時的琵琶演奏發展盛況.

4)音樂理論和記譜法取得突破成績。如《樂書要錄》，《教坊記》，《羯鼓錄》，《樂府雜錄》，《通典》，《藝文類聚》等等書籍較好的保留了部分音樂史的史料。由曹柔改革的古琴“減字譜”對古琴曲的記錄和流傳帶來了極大的方便，及至千年后的現代人還在用這種古琴記譜法。

唐朝流行哪些樂器？

1，琵琶

琵琶，是彈撥樂器首座， 撥弦類弦鳴樂器。木制，音箱呈半梨形，上裝四弦，原先是用絲線，現多用鋼絲、鋼繩、尼龍制成。頸與面板上設用以確定音位的“相”和“品”。

2，蘆笙

蘆笙，為西南地區苗、瑤、侗等民族的簧管樂器。 發源于中原，后傳入少數民族地區，其前身為竽。在貴州各地少數民族居住的村寨，素有“蘆笙之鄉”、“歌舞之鄉”的稱譽。

3，箜篌

箜篌是中國古代傳統彈弦樂器又稱撥弦樂器。最初稱“坎侯”或“空侯”，在古代除宮廷雅樂使用外，在民間也廣泛流傳，在古代有臥箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌三種形制。

4，笛子

笛子也稱橫笛。相傳漢武帝時張騫出使西域以后輸入長安。宋朝以后，成為伴奏戲曲的重要樂器。唐代稱橫吹，是沒有笛膜的。唐代只有簫管上才有膜，宋元以后這膜就移至橫笛上，而簫管就不再貼膜了，如今只有朝鮮簫才貼膜。

5，腰鼓

腰鼓是中國傳統民族樂器，它來源于生活，又很好地表現了生活。腰鼓是民族棰擊膜鳴樂器，歷史悠久，發音脆亮，在民間廣泛被流傳。

參考資料來源：百度百科-琵琶

參考資料來源：百度百科-蘆笙

參考資料來源：百度百科-箜篌

參考資料來源：百度百科-橫笛

參考資料來源：百度百科-腰鼓

隋唐的民間俗樂是具體的指哪些

隋代雖然只有三十多年，在音樂方面卻頗為活躍。民間琴手有李疑、賀若弼，文人琴士有王通、王績兄弟，他們都有創作傳世。

李疑人稱"連珠先生"，這是因為他使用的琴，腰部有連珠彩弦的裝飾，名為"連珠"的緣故。隋代的《琴歷頭簿》中的《連珠弄》，有可能是他的作品。他作有《草蟲子》、《規山樂》，"又綴三十六小調"，這可能是組合許多通俗小曲編成的琴弄。他還善于彈奏《胡笳五弄》中的《竹吟風》、《哀松露》（《琴談》、《廣博物志》）。

賀若弼，后世流傳的宮聲十小調就是他的創作。這十個小調是：《石博金》、《不換玉》、《泛峽吟》、《越溪吟》、《越江吟》、《孤憤吟》、《清夜吟》、《葉下聞蟬》、《三清》，另有一首曲名失傳，有人稱之為《賀若》。蘇東坡詩有："琴里若能知賀若，詩中定合愛陶潛"，可見它和陶詩的意境是一致的。宋太宗嫌這些作品的名稱不夠"文雅"，曾把《石博金》改名為《楚澤涵秋》，把《不換玉》改名為《塞門積雪》（《續湘山野錄〉）。其中《清夜吟》見于明代的《西麓堂琴統》，共三段，各段的標題為：《一輪秋月》、《四顧寂客》、《東方既白》，是一首短小的琴曲。

我國唐朝時流行什么音樂

源自網絡

唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎，終于萌發了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術的全面發展的高峰。

唐代宮廷宴享的音樂，稱作"燕樂"。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬于燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂，主要有清商樂（漢族）、西涼（今甘肅）樂、高昌（今吐魯番）樂、龜茲（今庫車）樂、康國（今俄國薩馬爾漢）樂、安國（今俄國布哈拉）樂、天（今印度）樂、高麗（今朝鮮）樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高于立部伎。

風靡一時的唐代歌舞大曲是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大曲的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的結構形式。見于《教坊錄》著錄的唐大曲曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。詩人白居易寫有描繪該大曲演出過程的詩篇《霓裳羽衣舞歌》。

唐代音樂文化的繁榮還表現為有一系列音樂教育的機構，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績，造就著一批批才華出眾的音樂家。

文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂后流傳之廣來衡量自己的寫作水平。

在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。

受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。

唐代大曲，筒稱“大曲”。它是在唐代民歌、曲子的基礎上，繼承了漢魏以來清樂大曲的傳統而發展起來的一種大型歌舞曲。

唐代大曲之所以興盛，有多方面的原因。

第一，唐代各族音樂的進一步交融為唐代大曲的發展，提供了最方便的條件。前面已經提到，南北朝以來屬于清樂系統的漢族民間音樂與各少數民族音樂經過長期交流與融合，在隋唐時代已產生稱為“曲子”的新民歌。唐代大曲，實際上就是用這些“曲子”組合而成的一種大型套曲。與此同時，西涼、龜茲、疏勒、高昌等少數民族音樂，吸收了漢族音樂的養料，在藝術上有所提高，在唐開元年間（公元713—741年）已普遍突破了原有的歌曲、舞曲、解曲的簡單形式，創造了本民族的“大曲”。其中一部分、曾以“胡部新聲”的名義，在天寶年間（公元742—756年）從河西（今甘肅）地區傳入長安一帶，受到時人極大的重視。唐玄宗為此還公布了“道調法曲與胡部新聲合奏”的詔令（《新唐書·禮樂志》）。因此，當時大曲中的《胡旋》、《胡騰》等所謂“胡部新聲”在社會上風靡一時（圖57）。

此外，地處祖國東南、西南邊陲的一些少數民族音樂，如琉球（今臺灣）的一種“一人唱，眾人和”（《隋書》）的歌舞音樂與南詔（今云南大理）、吐蕃（今西藏）的民間音樂，都陸續傳入內地，對以“雜用胡夷里巷之曲”為特點的唐代大曲的發展，起了促進作用。同時，祖國內地盛行的《破陣樂》、《六么》、《涼州》等大曲，也在這時傳入吐蕃與南詔，對當地音樂在藝術上的提高，起了有益的影響。

第二，唐代統治者歷來重視大曲。早在建國初期，即依隋制在宮廷里設置了?樂、清商、西涼、龜茲、疏勒、康國（今中亞撒馬爾罕）、安國（今中亞布哈拉）、扶南（柬埔寨）、高麗等“九部樂”，貞觀十六年（公元642年）又增入高昌一部，改為“十部樂”，在宮廷舉辦的重要慶典或宴會上進行演出。九、十部樂演奏的樂曲，有一部分是唐初在漢族清樂基礎上吸收西涼或龜茲等少數民族音樂創作的大曲。如貞觀年間張文收作的?樂——《景云河清歌》等。其余則是各民族或各國的傳統樂曲，其中不少是大曲。唐玄宗時，根據表演方式立奏或坐奏，稱為“立部伎”或“坐部伎”。其曲目大都是唐初及唐玄宗時大曲的新作。屬于前者的有《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《圣壽樂》、《光圣樂》等八曲；屬于后者的有《?樂》、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬歲樂》、《龍池樂》、《小破陣樂》等六曲。唐玄宗時，適應朝野盡情享樂的需要，還設立了“千秋節”等節日。屆時從中央到地方文武百官放假三日，歡宴歌舞。這也是促使唐代大曲興盛的一個原因。

第三，從漢末以來，隨著正統儒學的崩潰，道教和從西域傳入的佛教日益受到統治者重視。唐代統治者鑒于隋代復亡的教訓，實行佛、道、儒三教并重的方針，把它們作為思想上統治人民的工具。在三教中，尤以佛、道兩教為重要。唐太宗本人并不信佛，他在《貶蕭瑀手詔》中說：“至于佛教，非意所遵。”但是他卻大力提倡佛教，優禮僧人。例如他為了剃度當時最有名的僧人玄奘，在長安舉行了空前盛大的儀式。據《唐大慈恩寺三藏法師傳》記載，剃度之日，由太常卿率太常寺的九部樂，萬年縣令和長安縣令各率“縣內音聲”，分乘一千五百多輛“音聲車”，隨在玄奘、諸寺僧眾及文武百官之后，作為儀仗，場面十分壯觀。一路上樂聲震天，沿街觀眾達數萬人。到達大慈恩寺后，在大殿佛像前演出了九部樂及大曲《破陣樂》還有百戲等。

當時除用世俗大曲在佛前供養外，不少寺院都培養了一批以奏樂歌舞為業的僧眾。他們主要演奏用大曲的曲調或形式編成的宣傳佛經教義的“法樂”與一部分稱為“法曲”的世俗大曲。例如唐初長安的清禪寺，水陸莊園、府庫充溢，是長安所有寺院中最富的一個寺院。該寺就有二十個專學“鼓舞”的“凈人”。每逢節日，即在佛前演奏。由于該寺“聲伎之最，高于俗里”（唐道宣《續高僧傳》），所以觀看如云，熱鬧非凡。唐代著名高僧少康曾經說過：佛經好比是苦口的良藥，“鄭衛之聲”好比是蜜糖。要使人相信佛經的教義，只有用蜜糖涂口，才能使人易于接受（《續高僧傳》）。他的話，可能說出了唐代“法樂”（包括“法曲”）何以特別興盛的原因所在。

唐代佛前演奏大曲“供養”的具體情景，現在敦煌佛教壁畫中還可見到。例如敦煌220窟，北壁初唐“東方藥師凈土變”中的歌舞圖，即其典型的一例（圖58）。

圖中兩邊是伴奏樂隊，中間有四個女性舞者，分為兩組，各在一個小圓毯子上翩然起舞。伴奏樂隊共28人。右側上席有箏、排簫、尺八、方響（十六板）、篳篥、琵琶（形制特異：曲項、槽近圓形、五弦、五柱、手彈）；下席有笛（二人）、杖鼓（三人）、拍板、鈸、一人似在歌唱。左側上席有拍板、篳篥、尺八、笙、豎箜篌、銅鈸，一人情況不明；下席有拍板、貝、鼓三種、笛、一人似在歌唱、一人情況不明。這個樂隊，從其樂器來看，似為清樂、西涼、龜茲的混合樂隊。從樂人的服飾、形貌來看，除部分漢族樂人外，不少是西域的樂人。中間的舞者，有兩人上身赤裸，頭戴寶石冠，頭發散開，下身穿寬大的長裙，雙臂挽著飄帶，在作大幅度的旋轉動作。據《維摩詰經講經文》“蕭笛弦管，螺鈸鉑銅，齊聲而竟演官商，合韻而皆吟法曲，”“紫云樓上排絲竹，皇國庭前舞《柘枝》”的話來看，此圖在佛前表演的有可能就是《柘枝》這類來自西域的大曲。

在唐初，由于社會安定，經濟繁榮，大曲創作最為突出主要有《破陣樂》、《慶善樂》、《景云河清歌》與《鳥歌萬歲樂》。《破陣樂》又名《秦王破陣樂》或《七德舞》，它原是武德初年唐太宗軍中創作的。其聲調“粗和啴發”（唐杜佑《通典》），描寫了唐太宗四處征討，建立唐帝國的功績。白居易《七德舞》詩說：“太宗意在陳王業，王業艱難示子孫，”舞時擂動大鼓，“聲振百里，動蕩山谷”，確實能激昂志氣，振奮精神。

開元天寶時期，一方面社會經濟繁榮，國勢強盛；一方面朝廷縱情聲色，追求神仙，社會矛盾在醞釀、發展，所以大曲創作的思想內容也較為復雜。有歌頌唐玄宗自潞州夜半入京，誅韋后，舉兵奪取政權的《夜半樂》，有描寫唐玄宗游月宮見到仙女嫦娥的神話故事的《霓裳羽衣曲》；有《胡旋》、《胡騰》等大量專供娛樂或脂香粉氣、敵作媚態的作品，也有在一定程度上對唐玄宗窮兵贖武不滿的《伊州》，或描寫滄州樂工何滿子“憤懣”之情的《何滿子》等作品。

中唐以后，國勢日漸衰微，地方藩鎮割據日益嚴重。宮廷創作除《中和樂》等少數作品外，其余如《定難樂》、《越古長年樂》、《繼天誕圣樂》等，幾乎都是各地節度使命令當地“衙前樂”里的樂工創作的。在這個時期的創作中，《南詔奉圣樂》和《蔥嶺西曲》是比較突出的作品。前者是南詔王異牟尋（今云南白族）令人用南詔民間樂曲為素材創作的。此曲皮映了南詔地區人民渴望“內附”，即歸順唐朝、實現祖國統一的迫切心情。后者是宣宗（847—859年）時的創作。當時西域河、湟地區人民，不堪忍受吐蕃奴隸主貴族的野蠻統治，在張議潮領導下舉行起義。公元八五一年，唐宣宗正式任命張議潮為節度使。公元八五七年，吐善將軍尚延心以河湟二州降唐。這首樂曲反映了這一歷史事件，表現了蔥嶺人民“樂河湟故地歸唐”的愿望（《玉海》引《志》）。

唐代大曲的藝術性，以清樂大曲為最高。唐大樂署規定，樂工學一曲清樂大曲要六十天，而學習張文收作的“?樂、或西涼、龜茲、疏勒、高昌與安國、天竺等大曲，只要學三十天。大曲中的“法曲”，因為接近清樂的傳統，其藝術性也很高。

大曲的曲式，一般由“散序”、“歌”、“破”三部分組成。“散序”是一種散板的引子，以器樂演奏為主。“歌”又稱“中序”，一般以抒情的慢板歌唱為主，并配有舞蹈。“破”以快速的舞曲為主，有時也配有歌唱。這三部分各由若干“疊”（樂段）組成。一般“散序”中有一稱為“靸”的過渡段；在“歌”中則有“歌頭”、“?”、“正?”；在“破”中又有“入破”、“虛催”、“滾遍”、“實催”、“歇拍”、“煞滾”等區分。其內部結構與節奏、速度變化，要比六朝時期的清樂大曲復雜得多。唐代大曲典型曲式的實例有《霓裳羽衣曲》（介紹見后）等。但是也有大量作品，在曲式上育各種變化，有的只有“歌”與“破”兩部分，如《水調》、《胡渭州》等等。而且不同樂曲各部分“疊”數也可多可少，如《伊州》歌三疊，“排遍”二疊。各疊所配歌辭，有的全為五言詩，如《陸州》：有的則五言、七言并用，如《伊州》歌的前二疊為七言詩，后三疊全為五言詩（《樂府詩集》）。各疊曲調，有的是原曲重復；有的是換頭重復；有的是同一曲調的變奏；有的可能男換新調。如《武媚娘》的“歌”共四疊，一至三疊為同一曲調重復；“破”共兩疊，是另一曲調重復（《五弦譜》）。與《武媚娘》情況大致相同的還有《胡渭州》，此曲“歌”為《胡渭州》調，“破”為《回紇》調（《太平廣記》引《廣神異錄》）。又如《秦王破陣樂》前后兩疊，是換頭重復。《韋卿堂堂》共六疊，可能是同一曲調的變奏（均見《五弦譜》）。此外唐代大曲各個樂段還大量使用了“重尾”的手法，即各段均有一個相同的疊句構成尾聲。

唐代大曲主要是用同一宮調貫穿到底，但也較普遍地使用了“犯調”（即轉調）的手法。早在隋代初年，音樂家萬寶常就已提出“八十四調”的理論，即十二個半音，每個半音都可當作調首，每調可構成七種調式，共為分屬十二個宮的八十四種調式。但是除宮廷雅樂外，一般歌舞大曲實際運用的，最多不過屬于四個宮的二十八種調式。即“燕樂二十八調”或“俗樂二十八調。”它與南北朝以來清樂大曲所用“清商三調”相比，已經有了明顯的進步和發展。唐代大曲使用轉調的樂曲有唐初武則天時期宮調轉接角調的《劍器》大曲。

唐代大曲的伴奏樂隊形式多樣。清樂樂隊所用樂器主要有編鐘、編磬、琴、瑟、擊琴、琵琶（阮）、箜篌、筑、箏、節鼓、笙、笛、蕭、篪、塤等十五種樂器。這些樂器里的擊琴是南齊時創制的新樂器，其形狀與琴相似，但以管承弦，用竹片敲擊發聲，其他都是漢族的傳統樂器。西涼樂隊所用樂器有編鐘、編磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶（曲項）、五弦琵琶、笙、蕭（排蕭）、大篳篥、長笛（蕭）、橫笛、腰鼓、齊鼓、檐鼓、銅拔、貝等十九種樂器。其中，臥箜篌的形制似瑟，七弦，用撥子彈奏。豎箜篌有二十二根弦，豎抱于懷，其形制與希臘等地的豎琴（哈鋪）相似，漢代已流行于中原地區。琵琶即曲項琵琶。篳篥有大篳篥和豎小篳篥兩種不同的形制，是一種口上插有蘆哨的管樂器。腰鼓是一種兩頭粗、中間細的鼓，用手拍擊。齊鼓狀如漆桶，鼓面如麝臍。檐鼓狀如小甕。銅鈸又名銅盤，以皮繩連接相擊發聲，即今天的鈸。貝即法螺，是一種吹樂器。這些樂器中，如琵琶、五弦琵琶、大小篳篥、腰鼓、銅鈸等都是龜茲樂隊的特性樂器，它們組合起來接近一個完整的龜茲樂隊。鐘、磬、彈箏、搊箏、笙、蕭、長笛等又都是漢族傳統樂器，可以說，西涼樂隊是漢族與龜茲的混合樂隊。龜茲樂隊所用樂器有豎箜篌、琵琶（曲項）、五弦琵琶、笙、橫笛、蕭（排蕭）、篳篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等十五種樂器。羯鼓一般橫放在木座上，用兩根鼓杖敲擊，可敲擊得速度很快，有所謂“頭如青山峰、手如白雨點”的對敲擊者的贊語（唐南卓《羯鼓錄》）。它也是龜茲樂隊的特性樂器之一，在樂隊中可起指揮的作用。都曇鼓的形制與腰鼓相似而略小，用鼓槌敲擊。毛員鼓的形制像都曇鼓而略大。答臘鼓的鼓面比羯鼓大，而鼓框較羯鼓短，用手指敲擊，又名楷鼓。

此外，還有一種規模很大的?樂樂隊，所用樂器有編磬、大方響、搊箏、筑、臥箜篌、大箜篌、小箜篌、大琵琶、小琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶、大笙、小笙、大篳篥、小篳篥、大蕭、小蕭、正銅鈸、和銅鈸、長笛、短笛、尺八、楷鼓、連鼓、鞉鼓、捊鼓、貝、吹葉、毛員鼓等二十九種樂器。有的時候，貝、吹葉、毛員鼓、尺八、楷鼓、筑等樂器可省去不用。這個樂隊是從當時流行的各種樂隊中選取有代表性的部分樂器，配成高音、中音、低音（如小箜篌、臥箜篌、大箜篌與短笛、尺八、長笛等）或高低音的（如大小琵琶、大小五弦琵琶、大小笙，正、和銅鈸等）樂器組，編成一個綜合性的樂隊。這個樂隊在音色與音量的變化方面，比之其他樂隊有相應的長處。

《霓裳羽衣曲》

《霓裳羽衣曲》是唐代的一首著名的法曲。傳說它是開元年間唐玄宗李隆基的創作。

它的內容描寫了唐玄宗響往神仙而去月宮見到仙女的神話，所以中唐詩人白居易在元和年間見到當時宮廷里表演此曲時，舞者“不著人家俗衣服。虹裳霞帔步搖冠，鈿纓累累佩珊珊，”儼然是一副道家仙女的打扮。其舞姿也是“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚，小垂手后抑無力，斜曳裙時云欲生”，“煙蛾?略不勝態，風袖低昂如有情。上元點鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊”（白居易《霓裳羽衣歌和微之》），看來其意境與月宮的神話是吻合的。

《霓裳羽衣曲》樂譜早已散失，只有個別片斷還保存在宋姜夔《白石道人歌曲》里。據中唐詩人白居易的《霓裳羽衣歌和微之》的記載，全曲共分三十六徧（段），由散序（六徧）、中序（十八徧）、曲破（十二徧）三部分組成。散序的六徧全是自由節奏的散板，由磬、蕭、箏、笛等樂器獨奏或輪奏，不舞不歌，所謂“磬、蕭、箏、笛遞相攙，擊、擫、彈、吹聲邐迤”，“散序六奏未動衣，陽臺宿云慵不飛”。中序又名拍序或歌頭，它可能是一個慢板的抒情樂段，但中間可能還有由慢轉快的幾次變化。它有歌有舞，也有器樂伴奏，所謂“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆”。曲破又名舞遍，以舞為主，可能只有樂器伴奏而沒有歌唱。開始時，有散板的引起，稱為“入破”。白居易的《臥聽法曲〈霓裳〉》詩稱：“朦朧閑夢初成后，婉轉柔聲入破時”，可見其曲調是相當抒清的，不過很快就轉入“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚”的快板部分。這一部分在轉入快板前可能有一個由散板入快板的過渡段“虛催”，中間也可能還有由快轉更快的幾次變化。此曲結尾時節奏再次放慢，然后拖長一音作結，白居易自注云：“凡曲將畢，皆聲拍促速，唯《霓裳》之末，長引一聲也”，可見《霓裳羽農曲》由于曲情的要求結尾處沒有像別的大曲那樣采用極快的“煞袞”作結。

此曲的伴奏樂隊，除了前面提到的磬、蕭、箏、笛以外，白居易還提到“玲瓏箜篌謝好箏，陳寵篳篥沈平笙。清弦脆管纖纖手，教得《霓裳》一曲成”（《霓裳羽衣歌和微之》），就是說還用到箜篌、篳篥、笙等樂器。而唐文宗在宮廷里表演時，卻用了玉磬四簴（架）與琴、瑟、筑、蕭、跋膝管、笙、芋各一件。看來其樂隊編制比較接近清樂的系統，這一點可能與它追求文雅的效果有關。

此曲的音樂，據《碧雞漫志》引唐鄭嵎《津陽門詩注》的記載，其“散序”是唐玄宗登三鄉驛望女兒山回宮之后依據他對女兒山的神奇想象寫成的。這一部分白居易認為相當精彩，所以他在《重題別東樓之一》詩中說“宴宜云髻新梳后，曲愛《霓裳》未拍時”。歌與破則是在涼州進天竺的《婆羅門》曲以后，吸收它的曲調續寫而成的。所以在《霓裳羽衣曲》中，既有本國的創作曲調，又有外來音樂的改編曲調。而外來音樂則取自印度的佛曲，用它來表現中國道教的神仙故事。由此可見，《霓裳羽衣曲》對于外來音樂的吸取，目的是為了引起人們新奇的感覺，表現作者所追求的那種神幻莫測的境界，在藝術上是有獨創性的。

《霓裳羽衣曲》的例子，說明唐代大曲已有了龐大而多變的曲體，它的藝術表現、意境創造以及對外來音樂的吸收與融化都顯示了唐代宮廷音樂所取得的成就。

教坊、梨園及其他

唐代的音樂機構很龐大。唐初，在西京長安、東京洛陽都設有太常寺、大樂署和教坊等中央音樂機構，但當時教坊的地位并不重要。開元二年（公元714年），唐玄宗改組了大樂署，將其中唱奏民間音樂的樂工分出來，單獨成立了四個外教坊和三個梨園。從此以后，教坊與梨園逐漸受到重視。地方府、縣在唐初已有“縣內音聲”，盛唐以后已普遍建立了“衙前樂”的音樂機構，規模比以前有所擴充。

唐玄宗時原有的一個內教坊設在禁苑內的蓬萊宮側。新設的外教坊，兩個在長安，兩個在洛陽。長安的外教坊，一個設在延政坊，名為左教坊，以工舞見長；一個設在光宅坊，名為右教坊，以善歌取勝。洛陽的兩個教坊，都設在明義坊。這些教坊與大樂署不同，它們都直屬宮廷，由宮廷派中宮（宦官）為教坊使管理全教坊的事務。

唐玄宗時的三個梨園，一個設在長安宮中，主要表演法曲，并擔任唐玄宗新作的試奏任務；一個設在長安的太常寺里，稱為“太常梨園別教院”，主要試奏藝人們創作的法曲；一個設在洛陽的太常寺里，稱為“梨園新院”，主要演奏各種民間音樂。

在這些音樂機構中，宮中的梨園有從坐部伎里選出的優秀男樂工三百人；還有女樂工幾百人，住在宮中的宜春院。他們全由唐玄宗親自指導，稱為“皇帝梨園弟子”，藝術水平最高。稍次，則是宮中的內教坊，其樂工有男有女，女樂工依色藝的高低分成不同的等級。最高的稱為“內人”，住在宮里的宜春院，人數最少，她們每逢表演大型的、藝術性很高的歌舞時總站在舞隊首尾的重要位置上，所以又稱“前頭人”。其次則稱“宮人”，人數較多。再次稱為“?彈家”，她們都是普通百姓家的姑娘因容貌秀麗被強征入宮為奴的。她們以彈奏琵琶、五弦、箜篌、箏等樂器擅名，歌舞則不精。所以唐崔令欽的《教坊記》說她們練習一個多月還不一定能演出的歌舞，內人只要練一天就行了。藝術水平次于內教坊的則有長安的外教坊與太常梨園別教院，它們約有樂工幾干人。藝術水平最低的當推洛陽的梨園新院與教坊，前者有樂工一千五百人。在這些樂工中，只有技藝優秀者才有資格選進長安的教坊（《樂府雜錄》）。此外，宮中的梨園還附設有一個“小部音聲”。它由三十幾個十五歲以下的孩子組成，曾在天寶十四載因演出新作品《荔枝香》而受到唐玄宗的稱贊，可見它也有一定的藝術水平。

至于府、縣所屬的“衙前樂”，在盛唐時期主要演出各地的民間音樂和散樂、百戲等。中唐以后，地方藩鎮割據勢力加強，一些重要府治所在地的“衙前樂”，也承擔了創作演出歌舞大曲的任務。

唐代這些音樂機構中的樂工，總數大約在萬人以上，其來源一部分是世世代代都是社會地位低下的樂工，或是因犯罪而淪為“工樂”的良民（普通百姓）和少數官宦家屬。工樂的地位比官奴婢稍高。他們除了只能與同等級的人通婚和官奴婢相同外，稍有不同的就是他們都按“番上”制度服役，就是說每年按一定的時間到所屬為機構去服役，服役的時間是一年四個月。此外，唐代統治者還從各個州縣征調近萬的藝入進京服役。這些藝人稱為“音聲人”。他們的社會地位較高，可以與良人通婚，可以與良人一樣“受田進丁”，其賦稅及徭役則以其地之遠近按一年四、五、六番，即一年三個月，二個月另十二天或二個月的辦法進京服役來代替。

唐代樂工的社會地位和處境都是相當壞的，他們的生死實際上完全沒有保障，他們隨時隨地都有可能被統治階級打死或處以各種刑罰，例如梨園笛工尤承恩，因為得罪了洛陽令崔隱甫，被唐玄宗命令打死（宋·王讜《大唐新語》）。又如中唐貞元年間，有個官吏叫宋沉，他耳聾，根本聽不到聲音，也不懂節拍，對音樂一竅不通，但是卻要冒充內行。有一次，皇帝召見他，讓他當場對教坊樂工演奏的樂曲的得失發表評論。他遲疑半天沒說出話來，旁邊站著的樂工都笑他。他為了在皇帝面前逞能，忽然指著一個樂工，說他大逆不道，說他的靈魂已經不在自己身上。于是這個樂工被皇帝當場殺害，另一樂工也被迫自殺（唐·南卓《羯鼓錄》）。

唐代的統治著為了自己音樂享樂的需要，規定從各地征調來的樂工必須在長安或洛陽的大樂署中進修。他們學習的課程依難易的程度有明確的規定：一般清樂大曲六十日成，大文曲三十日，小曲二十日。?樂、西涼、龜茲、疏勒、安國、天竺、高麗等大曲各三十日成，次曲各二十日，小曲各十日。散樂、雅樂大曲各三十日成，小曲二十日（《唐六典》）。而且他們起碼要學會難曲五十曲以上，并能參加演出者才能畢業（《新唐書》）。一般說來，學最難的大部伎要學三年，次難的部伎要學二年，最容易的小部伎只學一年。大樂署對擔任教學的大樂博士，音聲博士，助教博士等較高級的樂工還規定了每年要根據學生的質量來考核成績，一般可分上第、中第、下第三等。成績卓著者可得官職，但樂工的身份是不變的；成績拙劣者則要降低或除名。學生在學期間，一切費用都由自己負責，學習期滿以后每年仍要有幾個月的時間無償地去長安或洛陽服役，不愿服役者必須交納實物或貨幣代役。進修的樂工中成績優秀者，假如政府要他充當大樂署的助教博士或者征入教坊、梨園等音樂機構長期服役的，可以由政府付給一定的報酬。教坊一般也設有專掌教學的音聲博士、曹第一博士、曹第二博士等。這種藝術教育制度，在當時條件下對藝術質量的提高是有積極作用的。

唐代音樂機構中的優秀音樂家為數甚多，例如開元年間許和子的歌唱，李謨的笛、李龜年的歌唱、觱篥、羯鼓，賀懷智、裴興奴的琵琶，張野狐的箜篌、篳篥及作曲技巧，都達到了極高的水平。

許和子，原是吉州永新縣（今江西吉安）的民間歌手。其家世世代代都是樂工。開元末年，她被征入宮中為內人，改名“水新”。她不但長得漂亮，人也聰明，而且很會唱歌，“能變新聲”。如遇高秋朗月，臺殿清虛，她囀喉一唱，能“響傳九陌”。唐玄宗曾經叫李謨吹笛，為永新伴奏，結果歌唱完了，笛身也裂開了。有一次，唐玄宗在勤政樓舉行“大酺”———種表示與民同樂的宴會。群眾聚觀者甚多，喧曄之聲使伴奏百戲的音樂都聽不見了。唐玄宗大為憤怒，高力士馬上獻策說：只要讓永新出來唱一曲，一定可以制止喧嘩。唐玄宗同意了，于是永新就撩鬢舉袂，唱了一曲，這時廣場上寂寂無聲，好像沒有人一樣。永新的歌唱，何以會有如此神奇的魅力呢？《樂府雜錄》認為“善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出”，就是說已經掌握了正確的發聲方法。永新的故事，僅是唐代無數藝人中的一個事例。唐代大曲，正由于這些樂工的努力，在聲樂、器樂、舞蹈各方面都達到了相當高的水平。他們和當時所有樂工對唐代音樂的發展，作出了重大的貢獻。

唐朝有哪些有趣的民俗

不同的地方民俗習慣不同，包括歷史上每一個朝代的更替，也就迎來了新的民俗文化。每一個朝代都有它獨特的有趣的風俗，那么在唐代有哪些有趣的風俗呢？

首先就是過年，不管哪個朝代都會有過年的習慣，但是他們過年的風俗卻是不一樣的，拜年這個規定就是從唐代李世民時期開始流傳的。一般從初一的早上開始，晚輩起床后先向長輩拜年，然后長輩就會把壓歲錢給晚輩，然后外出的時候也要滿面笑容，遇見每一個人都要說“恭喜發財，新年快樂”等等的話語。親朋好友之間也會相互飲酒娛樂，隨著后來時代的變遷，拜年的習俗一直在流傳，并且在這個基礎上還增加了很多新的內容和形式。

還有一個非常有趣的風俗，就是飲食方面，因為在唐朝的福利就是吃肉，根據官階品級來領取肉，不同的官階領取的肉不同，官位越高領取的肉越多。而且在唐朝是不可以吃鯉魚的，因為鯉魚與李是諧音，他們覺得吃鯉魚是犯了忌諱，一旦有人敢買賣鯉魚，就是要受到懲罰。還有唐代人吃梨的時候是在爐中燒熟了才吃，其次唐朝對于釀酒也是非常精細的，大部分人釀酒都是用米發酵而成的，然后發酵的米渣撒在酒面上就會呈現綠色。總而言之，唐朝在飲食方面的講究非常多。

而且唐朝人還非常歧視外國人，不允許外國人穿唐朝的衣服，也并不允許和唐朝人結婚，如果結了婚之后就不能再回到自己的國家，還不可以購買房屋。如果死在了唐朝，他們的財產就會被封存，然后歸為國有，但是即使這樣的規定，依舊會有很多的外國人前來，不愿意離開。?

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