本篇文章給大家談談如何看待蘇軾以詩入詞，以及如何看待蘇軾以詩入詞的人對應的知識點，希望對各位有所幫助，不要忘了收藏本站喔。

如何理解蘇軾的“以詩為詞”？

論蘇軾的“以詩為詞”

內容提要： “詞”作為所謂“一代之文學”，在我國源遠流長的詩歌長河中本是一處靜謐、柔美的涓涓緩流，而蘇軾以其“以詩為詞”的創作實踐，使之變成波濤洶涌、氣勢壯闊的大河激流。

本文通過對蘇軾以詩為詞實踐的論述，認識到蘇軾“詩詞一體”嘗試雖然改變了詞的原有的審美特征，但卻極大地拓寬了詞的境界與題材，使得文章道德與兒女私情能并見于詞，又進而把“詩”的“言志”功能帶入“詞”中，大大提高了詞的文學地位。

蘇軾在詞的領域貫徹“明道致用”，“有補于世”的文學觀念，把“詩道”引入詞的創作之中，提升了相對卑弱的詞格，在詞中承載與張揚士大夫人格力量與主體精神，從而達到詩道與詞道的統一。

關鍵詞：蘇軾、以詩為詞、詩詞有別、詩詞一體、士大夫主體精神

前人論及蘇軾的詞，不論褒貶揚抑，無不視他為開宋詞一代新風氣的詞壇巨擘。正如《四庫全書總目?詞曲類?東坡詞提要》所言：“詞至晚唐以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易，至軾又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾一派，尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可。故至今日，尚與花間一派，并行不能偏廢。”

以上的引文把蘇軾與韓愈相提并論，認為蘇軾在詞史中的地位與韓愈在詩史中的地位大致相當，且不論這樣的看法是否允當，就韓愈生澀奇險的詩而言，在詩史中的確是不能不謂之別格的，這是有定論的。而蘇軾的詞在詞史中又是怎樣的一種別格呢？這顯然不是三言兩語所能言明的，下文還要詳述。以下先引宋人陳師道評論蘇軾詞的一段膾炙人口的名言：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（1）陳師道的看法與以上引文所持觀點是基本一致的，而他進一步指出蘇詞的基本特征是“以詩為詞”。

陳師道所言的“以詩為詞”具體指的是什么？他沒有明言，不過他對蘇詞的評價倒是交代得清楚，大體的意思是認為蘇詞是詞中的別格、另類，而非當行本色，這應該是明白無誤的。而問題在于為什么“以詩為詞”就會“雖極天下之工，要非本色”呢。原因只能是“詩詞有別”。

一、 以詩為詞的原因 ：詩詞有別

（一）外在形式之別：句讀不葺之詩

詩詞有別，就詞的外表形式而言，相對于齊言的律絕近體詩，絕大部分的詞皆為雜言體，但也有少數例外的。以《玉樓春》為例，上下兩闋各四句，每句七字。初看非常象七律。故僅以外形來區分詩詞，有時難免要犯錯誤。

如果詩詞之別僅限與此，那對于文人的創作是沒有什么大礙的，特別是對蘇軾這樣的大家，不過只是改變一下詞句的安排，完全是勝任有余的。但問題在于詞是用作協樂歌唱的，需依聲

填詞，即按照規定的聲韻關系來填詞，所以詞又被稱作“曲子詞”。詞相對不入樂的近體詩而言，與音樂的關系要密切的多。據說蘇軾填詞常有不協音律之作，如李清照所言：“蘇子瞻學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水與大海，然皆句讀不葺之詩耳，又往往不協音律者。”（2）填詞若不能依聲者，此所謂“句讀不葺之詩”。

對李易安此論，歷來眾說紛紜，意見不一，而關于蘇軾知音協律的記載也多見于宋人的著作。由于詞律之學，幾近失傳，本是詞學中的難點，對于一個初學者，更是如此。所以只能按

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照“不知為不知”的古訓，約略而言之了。

（二）意境題材之別：詩之境闊、詞之言長

詩詞有別，其中差別最大的，應是意境題材的不同，這當然是就傳統的婉約詞而言的，也是就詞的基本風貌而言的，因為“婉約詞”相對于所謂的“豪放詞”占了詞的總量的絕大部分。

關于詩詞之間意境題材的不同，王國維在《人間詞話》中有極精到的評述：“詞之為體，要渺宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言，詩之境闊、詞之言長。”所謂“境闊”當是指“詩”的意境題材相對于“詞”應雄闊大氣、氣象恢弘，所謂“言長”則是婉轉細致之意，故而帶來的意境則是纖弱柔美。所以“詞”較之于“詩”應多婉曲。

這樣的評述是否正確呢。下文試舉晚唐文人溫庭筠為例來說明：

蘇武廟

蘇武魂銷漢使前，古祠高樹兩茫然。云邊雁斷胡天月，隴上羊歸塞草煙。

回日樓頭非甲帳，去時冠劍是丁年。茂陵不見封侯印，空向秋波哭逝川。

菩薩蠻

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前

后鏡，畫面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

溫庭筠是晚唐著名的詩人，又是所謂“花間派”詞人的代表。以上兩首詩詞作品，即便是沒讀過，而對詩詞稍有所知的人都能分辨出，其一是詩，其二是詞。正如上文王靜安所言，詩詞在意境題材上的確存在著明顯差別。就上文所引作品而言，詩的題材是懷古，詞的題材是閨怨。而它們所營建的意境顯然也是不同的，詩悲郁蒼涼，而詞溫婉細膩。但問題就接踵而來了，為什么同樣一位作家，提起筆寫詩、作詞，意境會有這樣明顯的分別呢？而且這并不是個別現象，對比宋代文人的詩詞，會發現不少類似這樣的情況。平素寫詩作文道學氣十足的士大夫門，一旦作詞往往就會面目全非，全然是另一張嘴臉。

原因當是宋代文人士大夫階層對詞的功能屬性——詞體的認知。宋詞上承晚唐五代花間尊前的綺靡婉約的詞風，至蘇軾涉足詞壇前，絕大部分詞家仍自覺或不自覺地在走“綺筵公子，繡幌佳人”（3）的老路，題材內容總不離男女歡愛、羈旅愁緒。所營建的意境也大多纖弱凄婉。文人士大夫們填詞雖是興至而為，但仍以為詞只是供侑酒而歌的，不足以登大雅之堂，算不上詩歌的正宗，故稱之為“詩余”。

“詞是詩余”這是宋人對詞體共同的基本認知，所謂“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”（4）就連北宋文壇領袖、詩文革新的主將歐陽修都是認同的 ，他說：“因翻舊闋之辭，寫以新聲之調，敢陳薄伎，聊佐清歡”。（5）

陳師道對蘇軾“以詩為詞，雖極天下之工，要非本色”的評價，正是基于上文所論及的詩詞在意境題材方面的差異而言的，也是基于對“詞是詩余”的認同而言的。認為詩詞各有自家的畛域，應當保持各自的審美特征。正是基于這種認知，陳后山才會對敢于沖破傳統藩籬的蘇詞提出非議，誠然，他的觀點放在詞學發展史上會顯得保守，但他對詞的審美特征有別于詩的確認，對詞的獨特審美價值的肯定，都是有相當見地的。

詩與詞在“本色”上不同，這一點無論從詞的歷史傳承還是總體創作實踐來說，都是顯而易見的。那么對蘇軾而言，把詩的“本色”（審美特征）帶入詞里，以詞來表現詩的題材、境界，又會是怎樣的一種風味呢？

二、以詩為詞的實踐：詩詞一體，

據說蘇軾到中年時才開始學習填詞， 他在《與鮮于子駿書》中說：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦是一家……”柳七郎即是柳永，公認的婉約派大家。蘇軾所言的“無柳七郎風

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味”，顯然是要在傳統的“辭情蘊藉”的婉約詞風之外，另立一家，自成一格。對于這一點，宋人胡寅《酒邊詞序》中云：“柳耆卿后出而盡妙，好之者以為無以復加，及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆婉轉之度，使人登高望遠，舉首浩歌，超乎塵垢之外……”他對蘇軾“另立門戶”的作詞觀點，表達了充分的肯定。在他看來，蘇詞有別于傳統的婉約詞之處，是在對詞的意境的改變及提升上，改變了所謂的“綺羅香澤之態、綢繆婉轉之度”，而把詞境提升到“超乎塵垢之外”。而達到這種改變及提升，最易行的途徑顯然是借鑒“詩”的題材與境界入“詞”，做到“詩詞一體”。縱觀蘇軾詞創作的實踐，其與一般婉約詞的不同，主要表現在以下兩個方面：

（一）、題材寬廣、境界闊大

劉熙載在他的《藝概》中說：“詞至東坡，其境益大，其體始尊，無意不可入，無事不可言。”他給予了蘇詞非常高的評價，并且提出了“尊體”的看法，這絕非什么溢美之辭，蘇軾在前人或同輩范仲淹、歐陽修、王安石開拓詞境的基礎上，進而把“詩”的“言志”功能帶入“詞”中，借鑒“詩”的題材、境界入“詞”，使得文章道德與兒女私情并見于詞，從而大大提高了詞的文學地位。總覽蘇軾的詞的風貌，除卻傳統的婉約清麗外，就“以詩為詞”而言，在詞的題材與境界的開拓上，大致體現在以下三端：

（1）、表達治國平天下之志的“言志詞”

“言志”是宋人“詩道”的核心，也是宋人詩文中最常見的題材。但在“詞”里表達士大夫文人治國平天下之志的，在蘇軾之前是非常罕見的。他在這一方面做了很多有益的嘗試，為后代詞家樹立了榜樣。如：

江城子

密州出獵

老夫聊發少年狂，左牽黃，又擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平崗。為報傾城隨太守，親

射虎，看孫郎。 酒酣胸膽尚開張；鬢微霜，又何妨。持節云中，何日遣馮唐？會挽雕

弓如滿月，西北望，射天狼。

蘇軾這首詞筆力雄健，一掃當時詞壇盛行的脂粉氣，的確如他所言“無柳七郎風味”。詞中寫出獵時的盛況，可謂有聲有色，使人有身臨其境之感。下半闋氣概尤為豪壯，結語“西北望，射天狼”表達了他以天下為己任，渴望為國家建功立業，掃平邊患的壯志。又如詞作《沁園春》中寫道：“當時共客長安。似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難。”更是直抒胸臆，表現了作者“致君堯舜”的兼濟之志。

（2）、借古抒懷的“詠史詞”

“詠史”是我國古典詩歌中，極常用的一種題材，大都是通過對古人古事的歌詠來抒發自己的懷抱，實質上也是一種“言志”。當然上文舉例的“言志詞”中也出現了運用歷史典故的情況，因為并非貫穿始終，只能看作是“比興寄托”的運用。詩詞之間，就寫作方法（賦、比、興）的使用上的差異而言，詞偏重于賦，即長于鋪敘。而蘇軾“以詩為詞”在技巧運用方面的

實質是把常用詩的“比、興”手法多用于詞。顯然“用典”是實現“比興寄托”的重要手段。

論及蘇軾“詠史”詞的創作，就不能不提及他的《念奴嬌?赤壁懷古》。

念奴嬌

赤壁懷古

大江東去， 浪淘盡 ，千古風流人物 。故壘西邊， 人道是、 三國周郎赤壁。亂石

穿空， 驚濤拍岸 ，卷起千堆雪 。江山如畫 ，一時多少豪杰。 遙想公謹當年，小喬

初嫁了 ，雄姿英發。 羽扇綸巾，談笑間 、強虜灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，

早生華發。人生如夢，一尊還酹江月。

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這首被宋人胡仔稱譽為“真古今絕唱”的詞作，是蘇軾在元豐五年（1082）謫居黃州，暢游赤壁寫下的名篇，作者借三國時期赤壁之戰的舊事來抒發自己的懷抱。詞中描寫赤壁雄奇的景色，塑造了周瑜“雄姿英發”的英雄形象，表達了作者渴望建功立業，卻困于無常世事的激憤情懷。風格極為豪放。正是蘇軾對詩歌中的借古抒懷手法的借鑒，造就了這首將被千古傳唱的不朽詞作。

（3）、寄托遙深的詠物詞

我國詩歌從《詩經》開始，就有所謂“興寄”的傳統，而《楚辭》又開創了以“香草美人”抒發情志的優良傳統。使用“比興寄托”的手段，抒寫人生感悟的詠物抒懷、借景抒情之作在宋詩中是很常見的。

在詞的創作中，單純以詠物為表象貫穿始終，并且在其中包含遙深寄托的詞作，蘇詞也作出了很好的表率。如：

卜算子

黃州定惠院寓居作

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，飄渺孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

本詞作于宋神宗元豐六年，創作時間與上文所引《念奴嬌? 赤壁懷古》只差一年，都是在“烏臺詩案”后，蘇軾以罪人身份謫居黃州，政治上極度失意時創作的，詞中借詠孤雁而自況，表達不與世俗同流合污而寧可固守冷落的人生態度。詞中通篇只有意象，其中人與雁，渾然一體，取象托譬，寄托遙深，風格清奇冷雋。

蘇軾致力于詞的題材與境界的開拓，的確做到了“詩詞一體”，他所作詞的題材、境界與詩幾乎一般無二。然而，由于詩與詞在聲律方面存在的客觀差異，必然將造成創作時安排聲韻的不同，但在方面，蘇軾同樣表現出“以詩為詞”的傾向。

（二）不以詞意就詞律

上文曾談到蘇軾填詞有不協音律之作，并因此為李清照等所詬病。認為填詞若“不諧音律者”，所作的詞便是“句讀不葺之詩”。這可被認為是李易安所表述的“以詩為詞”。在展開具體評論之前，有必要對詩律與詞律的差異做一簡單論述：

近體詩與音樂的關系，相對于需入樂的詞而言，要寬松的多。早期的詞是一種音樂文學，為了配合音樂，就要求它必須具有特殊的格律，使歌詞的每個字的聲調高低，與音樂的抑揚頓挫配合起來，達到音調諧和，唱起來上口，聽起來悅耳。因此，與詩只講平仄不同，詞講究得更多更細。李清照在《詞論》中說：“詩文分平側、（仄），而歌詞計五音（宮商角徵羽），又分五聲（陰平、陽平、上聲、去聲、入聲），又分六律（陽為六律，陰為六呂。此處“六律”代指十二律呂），又分清濁輕重。”這也就是說，制調必須協音律。音樂奏過一遍叫一闋，為了配樂而歌，詞也就以分片與之相適應。這樣；詞就必須注意處理片與片之間的關系，而不能像詩那樣，根據內容來分段。詩的韻腳有固定位置，一般都在偶數句的句尾；而詞的韻位，卻大部放在音樂的頓歇處；因此，詞調不同，韻位亦不同。

從以上的論述中可以看出，詞由于需入樂的的緣故，在聲律上與詩的確存在著不小的差別。而有關蘇軾填詞是否協音律的問題，前人各執一端，莫衷一是，而詞在今天早已不能被歌唱。所以孰是孰非，已難稽考。其實，諧不諧音律對于我們今人而言，決不會有李清照般的敏感，因為不能按樂歌唱，也就無從比較諧與不諧音律的優劣。

在創作實踐中，詞比之于詩，對作者在形式上的束縛顯然更多。有鑒于此，陸游曾說：“先生非不能歌，不喜裁剪以就聲律耳。”（6）宋人王灼也說：“東坡先生非醉心于音律者…”（7）以上

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二位都有為蘇軾開脫之意，因為“非醉心于音律者”似乎有不熟悉音律之嫌，而“不喜裁剪以就聲律”更是間接指出蘇詞的確有不諧音律之作。

就蘇詞不諧音律的本質而言，由于蘇詞的美學風格屬于陽剛，不同于表現陰柔之美的婉約詞，類似于西人所言的“崇高”。 表現在文學作品中，注重于內在的理念精神的抒發，而不重視外在的表現形式，而聲律在詞作中當屬于后者，被蘇軾所輕，當是難免的。

所以，無論蘇軾對于音律是否精通，當他所要表達思想內容與聲律之間產生沖突時，他無疑將選擇對聲律作調整，以適應內容的表達。

面對蘇軾這樣對傳統的“反動”，并非人人都能象胡寅、劉熙載兩位一般給予他肯定評價的，與此相反，當時的情況是認可的不多，反對的不少。而攻擊的方向大致有二，一是對詞境的拓寬上，二是在聲律上。宋人俞文豹在《吹劍續錄》中記錄了蘇軾一段逸事：“東坡在玉堂，有幕士善謳。因問：‘我詞與柳七郎如何？’曰：‘柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞，須關東大漢，執銅琵琶、鐵綽板，唱大江東去。’東坡為之絕倒。”。

詞按當時的慣例，顯然是應由“十七八女郎”來歌唱的，若由關西大漢替代無疑將改變詞原有的審美趨向。這幕士的看法與陳師道不謀而合，看來這應當是當時的一種普遍觀念，上文已經論述了詩與詞在“本色”上的確有所不同，但給蘇軾“以詩為詞”的行為作出一個是非好惡的判斷確是很為難的，因為不論是基于審美欣賞的“趣味無爭辯”，還是基于正視歷史存在，蘇詞都開創了詞的另外一面，存在即合理。

三、以詩為詞的內核：詩道與詞道的統一

在詞的領域里，蘇軾無疑是一位革命者。對于他而言，一切有礙于表達思想情志的傳統枷鎖，都會被他砸得粉碎。無論是題材或是聲律。然而，任何文學領域的變革都有其內在的必然性，任何文學創作風格的變化，都是時代變遷的產物，即所謂“文變染乎世情”。（8）

蘇詞以詩為詞創作實踐的產生，一方面是宋代特有的文化背景與士大夫心理狀態的映射，另一方面則是蘇軾本人的人生志趣、生命歷驗的反映。

（一）詩文革新的余緒

蘇詞以詩為詞的創作實踐的產生，是以北宋中葉開始的儒學復古思潮為其文化背景的，即所謂詩文革新運動。

宋初結束了晚唐五代長期分裂割據的局面，趙宋王朝以史為鑒，采取了重文輕武的國策，這一方面造就了宋代文化的極度繁盛，所謂“華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極于趙宋之世”（9），另一方面也造成了宋代對外政策的孱弱。以至于兩宋三百余年，邊患不絕，受盡外族的侵凌。

晚唐五代是“合久必分、治久必亂”的中國歷史中的又一個荒唐亂世，士人階層的文化理想與政治熱誠，在宦官專權、藩鎮割據的黑暗社會現實面前，化成了“郊寒島瘦”般的窮愁苦吟。詩文之風較之盛唐可謂格卑而氣弱，所謂“唐祚至此，氣脈浸微，士生于斯，無他事業，精神伎倆，悉現于詩，局促一題…無復恢涵氣象”（10）。晚唐五代詩文之風的格卑氣弱實與文人士大夫的人格力量的卑弱乃至整個時代的精神形態萎靡息息相關。誠如歐陽修在《新五代史?雜傳》中感嘆：“得全節之士三，死事之臣十有五…”。

宋初詩文之風上承晚唐五代的卑弱浮靡之氣，加之士人階層由亂世入治世不久，綱紀敗壞、士風卑下的局面一時難以扭轉，文人多以相互唱和，粉飾太平為樂，在他們的詩文作品中，片面追求缺乏具體思想內容的形式之美，史稱“西昆派”。顯然，這與宋初統治者振興文教，恢復儒家道統的想法是向背離的，所以宋真宗在祥符二年（1009）下詔復古，指斥“近代以來，屬辭多弊，侈靡滋甚，浮艷相高，忘祖述之大猷，竟雕刻之小巧”并告誡“今后屬文之士，有

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辭涉浮華，玷于名教者，必加朝典，庶復古風”，宋王室的復古詔令無疑是旨在維護名教，但在客觀上打擊了在文壇占統治地位的西昆派。而隨著文官政治的推行，科舉制度的完善，士人階層自尊心和政治責任感逐步得到提高與恢復，士大夫不再只是儒家經義的闡釋者，而且同時成為儒家思想和政治主張的實踐者。到宋仁宗期間，以歐陽修、梅堯臣等為代表的文人士大夫們以復興儒學為己任，以挺立士風為目的，在宋王朝下詔復古的推動下，進行了一場深刻的文化復興運動——詩文革新運動。

詩文革新運動的實質是在詩文中強調教化與諷諫的政治功用，要求在文學作品中反映和承載儒家正統的倫理道德觀念，反對于社會無實際作用的浮靡文風。這使得詩文要承擔起“載道”與“言志”的重任。反映在詩中，必然會選擇向先秦兩漢儒家詩學“言志”傳統的回歸。“詩言志”在漢代詩學是有著政治倫理意味的，而宋人所言的“志”并不是對前人政教詩論的簡單回歸，宋人所言之“志”應是更寬泛的，超越個體意識的，體現士大夫群體本質的抽象化的主體精神，可謂之“詩道”。

宋人普遍認為言為心聲，文品即人品的體現，所以在他們的詩文作品中,往往自覺地貫徹“明道致用”，“有補于世”的文學觀念，以教化諷諫為寫作詩文的主要目的。

而在詞的領域，情況卻與此相反，作為“詩余”的詞在詩文革新運動中，似乎并沒有被波及。而詞風自入宋以后，并無什么大變，文人對于詞的功用，似乎滿足于“娛賓譴興”（11）的狀態，而“詩文革新”所倡導“載道”、“言志”的主張對于詞的創作也并無什么實際的觸動，究其原因，一是由于詞沒有“言志”的傳統可以回歸，再者文人也習慣于把不被“詩文”所容的“艷情”放在詞中。期間雖然也有范仲淹、王安石寫過一些格調較高的作品，但總體而言，詞格相對于詩格無疑是較卑弱的。

相信蘇軾步入詞壇之時，便有意改變以上的局面。他面對相對卑弱的詞格，一方面認識到由于詩詞各自具有不同的審美特征，即所謂“詩莊詞媚”，而詞偏重于表現陰柔之美，所以蘇軾致力于改變詞的題材與境界，使詞能兼而能表現陽剛之美，另一方面，由于前代詞家在進行詞的創作時，似乎總是受到某種特別的文化心態的左右，使得詞人們總是喜歡矯揉造作，不以真性情、真面目見人，而蘇軾則以“吾道一以貫之”理念，把詩文中“載道”、“言志”的主張介入詞的創作，以真性情、真面目出現，不屑于矯首學語，矯揉造作。

蘇軾上承詩文革新的余緒，對詞體進行了改革，使得作為“言為心聲”的文學樣式之一的詞，能夠掙脫傳統的束縛，自由地抒發作者的情志。詞經過他的改造，終于擺脫“詩余”的面目，走上了獨立發展的道路。

（二）士大夫主體精神的張揚

宋代士人普遍有一種維系正統文化傳承的使命感，和“大厲名節，振作士風”的自覺。蘇軾作為宋代文人楚翹，更是如此。不過，當他登上文壇時，詩文革新運動已經基本取得勝利，

在詩文領域，“載道”、“言志”的文學主張已深入人心，他只須沿著前人開辟的康莊大道，在詩文的天地中去馳騁他的才華、去申明他的政治理想、去張揚他的“道”。

在詞的領域，如上文所述，由于歷史傳承與文化心態的原因，士大夫們似乎總醉心于“詞是艷科”的本色面目，而無意讓詞去發揮經世致用的社會功用。而蘇軾以“挺立士風”、“有補于世”的道德自覺，在“言為心聲”文學觀指引下，著力提升詞的文學地位，使之能與詩文一般，為文人士大夫“言志“、”載道”。

蘇軾以“詩詞一體”的實踐，在詞的領域貫徹“明道致用”，“有補于世”的文學觀念，把“詩道”引入詞的創作之中，提升了相對卑弱的詞格，在詞中張揚士大夫人格力量與主體精神，從而達到詩道與詞道的統一。

閱讀蘇軾文學作品，的確能感受到他“為天地立心、為生民立道，為去圣續絕學，為萬事開太平”（12）的強烈使命感。也正是由于他對國家、民眾、文化的這種使命感，使得他一生的

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仕途遠不及他的文學道路來得顯赫坦蕩，由于他始終身處新舊黨爭的旋渦之中，而他處世立身，自有本末，不會以一己之私或政治好惡而有所趨附。以至于他一生之中總是充滿了小人的訕謗與迫害，而蘇軾卻始終故我。在他身上充分地體現出了士大夫的人格力量與主體精神。誠如王國維所言：“即使無文學之天才，其人格亦自足千古”。（13）

蘇軾向來被視為我國歷史中最偉大的文人之一，所謂“三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者…”（14）這一方面是對他在諸多文學領域建樹良多的褒獎，另一方面也是對他非凡人格力量的肯定。

注釋：

(1) 、《蘇軾資料匯編》第139頁輯引陳師道《后山詩話》

(2) 、《苕溪漁隱叢話》后集卷33引李清照《詞論》

(3) 、歐陽炯《花間集》序。

(4) 、《詞話叢編》輯張炎《詞源?賦情》

(5) 、《全宋詞》輯歐陽修《 西湖念語》

(6) 、《蘇軾資料匯編》第536頁輯引陸游《老學庵筆記》

(7) 、《詞話叢編》輯王灼《碧雞漫志》

(8) 、劉勰《文心雕龍·時序》

(9) 、陳寅恪《金明館叢稿二編》

(10) 、俞文豹《吹劍錄》

(11) 、陳世修《陽春集序》謂馮延巳詞“所以娛賓而譴興也

(12) 、張載《論說十七首》

(13) 、王國維的《文學小言》

(14) 、王國維的《文學小言》

如何理解蘇軾的“以詩為詞“？

元佑詞人以詩文句法入詞，始于蘇軾。蘇軾把陶淵明《歸去來辭》改寫成（哨遍），將韓愈《聽穎師彈琴詩》，括成（水調歌頭），在詞體上也堪稱創制。以前詞家于調名外極少立題，蘇軾不少詞作不但始用標題，有的還系以小序，小序長者達數百字，文采斐然，頗能引人入勝。蘇軾以詩為詞，擴大了詞體的表現力。蘇詞具有鮮明的理想色彩。有些作品浮想聯翩，逸興遄飛。如（水調歌頭）“明月幾時有”、（念奴嬌）“憑高眺遠”、（滿庭芳）“歸去來兮”等，這類篇章在精神上上承屈原、李白，下開辛棄疾的某些清曠奇逸之作。在語言和音律上，也體現了蘇軾的創新精神。蘇詞語言多吸收詩賦詞匯，兼采史傳、口語，以清雄見稱，對以前詞人鏤金錯采的風尚有所改變。他重視音律，但不拘泥于音律。蘇軾詞風呈現出多樣化的特色，除了“大江東去”一類壯麗詞外，另一些作品，或清曠奇逸，或清新雋秀，或婉媚纏綿，都各具風韻。如（江城子）悼念亡妻，一往情深；（水龍吟）詠唱楊花，幽怨纏綿；（蝶戀花）寫佳人的歡笑攪動了墻外行人的春愁，風情嫵媚動人。

如何看待 蘇軾的 以詩為詞

柳永的詞，音律諧婉，宜於歌唱；語言通俗，易於瞭解。然而，以文人詞的審美標準來衡量，有些內容顯得浮淺淫俗，格調不高。張舜民《畫墁錄》卷一載：“柳三變既以詞忤仁廟[1]，吏部不敢放官，三變不能堪，詣政府。晏公曰：‘賢俊作曲子麼？’三變曰：‘祇如相公亦作曲子。’公曰：‘殊雖作曲子，不曾道“彩線慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”晏殊固守著五代詞的典雅，對柳永的通俗化，自然是看不上眼的。雖然柳詞風行天下，但真正被文人士大夫所欣賞的，只是那些符合典雅規范的部分。也就是說，晏殊的觀念代表了當時社會上層的審美趣味，而不僅僅是他個人的偏好。宋代黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》卷二蘇軾《永遇樂》詞末載：“少游自會稽入都，見東坡，東坡曰：‘不意別後，公卻學柳七作詞。’少游曰：‘某雖無學，亦不如是。先生之言，無乃過乎？’東坡曰：‘“銷魂，當此際”（《滿庭芳》），非柳詞句法乎？’秦慚服。”秦觀的長調，如《滿庭芳》（見第二講）等，明顯是受柳永影響。可是，這在蘇軾和秦觀自己眼裏，卻是一個弱點。葉夢得《避暑詩話》卷下亦載，蘇軾“于四學士（黃庭堅、晁補之、秦觀、張耒）中最善少游，故他文未嘗不極口稱善，豈特樂府。然猶以氣格為病。故常戲云：‘山抹微云秦學士，露花倒影柳屯田。’”在蘇軾看來，秦觀和柳永之詞，不可謂不精美，但終究氣格不高，難以在格調上與前人爭勝。而蘇軾自己正是在這一點上推動了詞風的轉變，將詞的境界提升到一個新的層次。

在蘇軾之前，就已經有一些詞人表現出既不同于晏、歐，也不同于張、柳的藝術選擇。如范仲淹雖然與晏、歐同為朝廷重臣，但他曾于仁宗康定元年（1040）出任陜西經略安撫副使兼知延州（治今陜西延安），抗擊西夏。四年的軍旅生活，拓展了他的藝術視野，豐富了他的人生感受，因而他的詞風呈現出多面性。

碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外。 黯鄉魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚。（《蘇幕遮》）

塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂裏，長煙落日孤城閉。 濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚。（《漁家傲》）

《蘇幕遮》上闋寫景，下闋抒情。在外淹留之人，見秋景而頓生思鄉之念，愁思則隨酒而成淚，傷情之處，盡在無聲中。情思纏綿而細密，意境清麗而渾厚，語言婉轉而流暢。《漁家傲》則是守邊之作。蒼茫蕭瑟的塞外景象，艱苦孤寂的邊塞生活，將士們的久戍思鄉之情，一字一句都是真情流露，不加雕琢，沉郁悲壯（P48）。從這兩首詞可以看出，范詞有婉約和豪邁兩種風格，尤其是《漁家傲》所表現出來的邊塞風光和征戰勞苦，慷慨悲涼，凝重渾厚，對後代詞風的發展，有相當重要的影響。也可以說，范詞已經超越南唐的藩籬，啟示著詞境新的開拓。尤其是那種沉郁蒼涼的風格，成為後來豪放詞的濫觴。

王安石更具開創性，他的詞以抒發自我的情性與懷抱為主，進一步由表現個體人生的感受轉向對歷史和社會現實的反思，使詞具有了一定的歷史感和現實感。

登臨送目。正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。歸帆去棹殘陽裏，背西風，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足。 念往昔，繁華競逐。嘆門外樓頭，悲恨相續。千古憑高，對此漫嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙芳草凝綠。至今商女，時時猶唱，後庭遺曲。（《桂枝香》）

這首乃金陵懷古之詞，筆力勁峭，意境高遠。上闋寫金陵之景，美不勝收；下闋抒發盛衰之感，清空一氣。通過對六朝歷史興亡的反思，表現出對現實社會的憂慮（P78）。這首詞透露的資訊是，詞的表現功能已經由應歌娛樂轉為言志自娛，標志著詞風正向詩風靠近。

范仲淹、王安石詞中所透露出來的新變，到蘇軾才真正匯聚成一股影響詩壇的重要力量。從五代到柳永，詞的生命是音樂，詞的內容大都是戀情別恨，因此協律是填詞的重要條件，婉約是詞風的正宗。而蘇軾以他天才式的開拓性，突破了這種傳統精神，推動了宋代詞風的又一次重大轉變，在詞壇上開辟了一種新境界。這種新變，主要表現在以下四個方面[2]：

第一，詞與音樂的初步分離。詞本來就是合樂而產生的，因此在詞的最初階段，音樂性重于文學性。在蘇軾之前，詞必須協律而成為可唱的曲。當然，蘇軾也未必完全廢棄詞的音樂性，他的許多詞都可以入歌，如《蝶戀花》的“花褪殘紅青杏小”，為朝云所歌；《賀新郎》的“乳燕飛華屋”為秀蘭所歌。因為蘇軾本人是懂音律的，《苕溪漁隱叢話》說蘇軾改《歸去來辭》為《哨遍》，使入音律；章質夫家善琵琶者乞歌詞，他取韓愈的《聽穎師彈琴》稍加改動，使就聲律，作《水調歌頭》。然而，他的大部分作品，卻并不注意歌唱。因此，前人多以蘇詞不協音律為病，晁補之說：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律，然居士詞橫放杰出，自是曲子中縛不住者。”（吳曾《能改齋漫錄》）李清照在《詞論》中也說，蘇詞“往往不協音律。”如此看來，蘇詞雖然沒有完全否認詞的音樂效能，但的確有擺脫音樂性的趨勢。蘇軾這樣做的原因，并不是不懂音樂，也不是不能作可歌的詞，而是在為文學而作詞，不完全是為歌唱而作詞。這一轉變，就使得詞的文學性重於音樂性。陸游在《老學庵筆記》中說：“世言東坡不能歌，故所作樂詩，多不協律。晁以道云：‘紹圣初與東坡別於汴上，東坡酒酣，自歌《古陽關》，則公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就聲律耳。’”也就是說，蘇軾仗氣使才而作詞，不喜歡被音律所束縛，故將音樂性置於文學性之下。

第二，詞的詩化。詞與詩的區分，在形式上容易識別，但在句法和風格上卻不容易說明。前人在詩詞個性的界定上，一般將“詩莊詞媚”作為兩者分野的基本界限。洪亮吉《北江詩話》說：“詩詞之界甚嚴，北宋之詞，類可入詩，以清新雅正故也；南宋之詩，類可入詞，以流豔巧側故也。”這說明詩與詞界線分明，最要緊的地方在於風格上的清新雅正與流豔巧側，也就是所謂的莊與媚。然而，蘇軾卻不遵守這種正統的理論與因襲的精神，以清新雅正的字句，縱橫奇逸的氣象，形成了詩化的詞風。李清照《詞論》說：“蘇子瞻學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩耳。”李清照主張“詞別是一家”，自然對蘇軾的這種作派不滿。陳師道《後山詩話》也說：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”將蘇軾在詞史上的地位與韓愈在詩史上的地位相提并論，倒也恰當。只不過陳師道批評他們都“非本色”，這反過來說明韓詩蘇詞的新變的確偏離了正統的軌道。因此，前人一般將蘇詞歸入別格而不算作正宗。但是，不容否認的是，蘇詞的開拓，取得了極高的藝術成就，提升了詞的品味和格調。

第三，詞境的擴大。在蘇軾之前，詞的內容以戀情別恨為主，范圍狹小。蘇軾不受此種束縛，不管什麼題材、思想和感情，都可以用詞來表現。同時，他還以豪放飄逸的作風，代替了以前婉約柔靡的格調，擴展了詞的意境。在蘇軾的作品裏，他無所不寫，或吊古傷時，或悼亡送別，或說理詠史，或寫山水田園，內容廣泛，情感復雜。而且，他以其杰出的才能和豐富的學問，形成了前所未有的豪放飄逸的詞風。蘇詞所取得的成就，從內容與形式上突破了詞原有的狹窄傳統，也替南宋的愛國詞人開辟了廣闊的道路。可以說，蘇詞是對詞史的極大豐富和提高，它推動了詞的積極發展，具有重要的歷史意義。

第四，個性分明。蘇軾以前的詞，因為內容表達、語氣句法、格律情調的相近，雖然在藝術水準上有工拙優劣之分，但作者和作品的個性卻極不分明。因此，馮延巳、晏殊、歐陽修的詞，經常混雜，有許多作品，到現在仍無法辨明。蘇軾的詞，都有具體內容，因為他經常在調下加題，事實分明。而且，蘇軾在詞中表現出自己的性格和生活情感，運用自己的語調句法，於是鮮明地呈現出作者和作品的個性。因此，蘇詞決不會與馮延巳的詞相混淆。

大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空（一作崩云），驚濤拍（一作裂）岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。 遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發，羽扇綸巾，談笑間，強虜灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發。人生（一作間）如夢，一樽還酹江月。（《念奴嬌·赤壁懷古》）

明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何以在人間。 轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。（《水調歌頭·丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由》

十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。 夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。（《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》）

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。惟見幽人獨往來，縹渺孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。（《卜運算元·黃州定惠院寓居作》）

《赤壁懷古》和《赤壁賦》，情文并茂，同稱杰作，也同樣充滿豪放飄逸的精神。上闋寫赤壁月夜如畫的江山，起筆點出江流浩蕩，高唱入云，無窮興亡之感，已先揭出。亂石驚濤，千堆雪浪，筆力雄勁，令人驚心駭目。一面是懷古，一面是傷今。下闋借歷史人物的描寫，表露自己因政治上的失敗，貶謫江湖，事業無成，早生華發的感慨，給人以強烈的藝術感染力。《水調歌頭》是中秋夜懷念弟弟蘇轍而作。上闋因月而生天上之奇想，下闋因月而感人間之事實。揮灑自如，不假雕琢，而浩蕩之氣，超絕塵凡。起句破空而來，奇崛異常，而因問之不得其解，乃有乘風歸去之愿，此愿既然無法實現，則唯有徘徊於月下。上闋至此，一氣呵成，自由奔放，有天風海雨逼人之勢。下闋寫月光照人，無法成眠。以下愈轉愈深，自成妙境。寫月圓人不圓，頗有惱月之意，反思則人月無常，自古皆然，又有替月分解之意。結尾更進一層，既然人月自古難全，唯有各自善保，籍月明心，永不相忘。《江城子》是悼亡之作，真情郁勃，句句沉痛，音節凄婉。起句言死別之久，相隔之遠，然後設想相逢不相識的狀態。下闋忽然折到夢境，軒窗梳妝，猶是十年前的景象。“相顧”兩句寫相逢之悲，與起句呼應。結尾傷情“腸斷”，無可復加。《卜運算元》自比孤鴻，表現自己在貶謫中孤高傲世的品性，辭意極為深厚（P88）。

從蘇軾的這些代表作品來看，蘇詞內容廣泛，境界高遠，打破了詞的嚴格限制和因襲傳統的精神，開拓出闊大純清的新氣象。不過，蘇詞的這種拓展，歷來為正統詞論家所批評，如徐師曾《文體明辨》認為詞當以婉約為正宗，豪放是別格：“論詞有婉約者，有豪放者。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。蓋雖各因其質，而詞貴感人，要當以婉約為正。否則雖極精工，終非本色，非有識者之所取也。”“非本色”是批蘇詞的重要理由，《四庫提要》甚至明確將蘇詞比擬為唐詩中的韓愈：“詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗。至柳永而一變，如詩家之有白居易；至蘇軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可。故至今日尚與《花間》一派并行而不能偏廢。”當然，也有人能純粹從詞史的學術立場出發，摒棄正宗與別格的價值判斷，對蘇詞的新變作歷史的評價，如胡寅《題向子（？）〈酒邊詞〉》：“柳耆卿後出，掩眾制而盡其妙，好之者以為不可復加。及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，於是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺矣。”王灼《碧雞漫志》則具體指出了蘇詞對宋代詞風的革新意義和價值：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”總之，蘇軾是宋代詞壇的革新者和開風氣者，因為他的努力，為宋詞開辟了一個新的局面。

在兩宋詞風的轉變過程中，蘇軾是關鍵性人物之一。當時如黃庭堅、晁補之、毛滂等人，詞風受蘇軾影響較大。

瑤草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花無數，枝上有黃鸝。我欲穿花尋路，直入白云深處，浩氣展虹霓。只恐花深裏，紅露濕人衣。 坐玉石，倚玉枕。拂金徽。謫仙何處，無人伴我白螺杯。我為靈芝仙草，不為朱唇丹臉，長嘯亦何為？醉舞下山去，明月逐人歸。（黃庭堅《水調歌頭》）

曾唱牡丹留客飲，明年何處相逢。忽驚鵲起落梧桐。綠荷多少恨，回首背西風。 莫嘆今宵身是客，一樽未曉猶同。此身應似去來鴻。江湖春水闊，歸夢故園中。（晁補之《臨江仙·和韓求仁南都留別》）

溪山不盡知多少，遙峰秀疊寒波渺。攜酒上高臺，與君開壯懷。 枉做悲秋賦，醉後悲何處。白發幾黃花，官裘付酒家。（毛滂《菩薩蠻》）

這些詞，或得蘇詞的豪放，或得蘇詞的飄逸。黃庭堅有一部分詞接近柳永，有一部分受蘇軾影響。晁補之、毛滂雖然沒有蘇軾的氣魄與風格，卻深受蘇詞的影響。到了南宋，蘇派的詞得到了更大的發展，張孝祥、陸游、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊等人，將蘇軾的詞風進一步發揚廣大。尤其是辛棄疾，成為蘇軾衣缽的繼承者，領袖著南宋的蘇派詞人。

如何評價蘇軾的“以詩為詞”

“論點的新”主要體現在論者對蘇軾有新的評價標準。過去對蘇軾的評價總是以其對待

王安石變法的態度為依據，50年代以前揚蘇抑王，解放以來又揚王抑蘇。論者認為：“把王

安石變法當作評價北宋歷史人物的唯一的政治標準：凡是擁護新法的都是進步的；凡是反對

新法的就是反動的。這種作法是對馬克思主義階級分析的歪曲和背叛。”蘇軾與王安石的分

岐，“歸結到一點：即王安石側重于變更法制，把‘擇吏’放在次要位置；而蘇軾則側重于

‘任人’，把變更法制置于第二位上。至于在限制豪門權貴，施行富國強兵、鞏固封建王朝

統治等政治大方向方面，他們并沒有不可調和的矛盾。”王主張激進速達的變法，蘇軾主張

漸進緩成的變革，從歷史潮流看，都具有歷史進步性。這就打破了長期以來蘇軾研究中“非

此即彼”的舊模式。對蘇軾的總評價，不能看其對王安石變法的態度，而要全面地分析其世

界觀。蘇軾的世界觀充滿了矛盾，為何形成此狀，很少有人深究，《蘇軾新論》從多方面探

討了造成蘇軾復雜思想的原因，如社會歷史背景、思想根源階級根源等等。?

對蘇軾文學創作上的總評價，歷來推崇他開創了豪放派一代詞風。《蘇軾新論》中認為“豪放詞”只占蘇詞的十分之一左右，僅用“豪放”難以概括蘇詞全貌，也難以正確評價蘇軾的文學史地位。論者鮮明地提出這樣的新觀點：蘇軾對文學的主要貢獻在于“以詩為詞促成了詞體革命”。“如果我們能按照這樣的觀點，即并非以狹隘豪放風格的標準去考察蘇詞

的貢獻，那么我們就會發現，蘇軾‘以詩為詞’的非凡成就，在于他從根本上打破了傳統文人詞的舊有格調，賦予詞以新的靈魂和新的生命，即在整個詞體上進行了大膽的再造，而形成為詞史上的一次革命”。?

參考資料：中國詩歌網

如何理解蘇軾以詩為詞

蘇軾“以詩為詞”，是對詞的狹隘題材的解放，是對詞的表現功能的開拓，是對詞境的大力拓展，給當時內容狹窄柔軟乏力的軟綿綿的詞風，注入了諸多新的血液，使詞題材廣泛，風格多樣，藝術表現力增強，藝術風格煥然一新，因而極大地增強了詞的活力。所謂“以詩為詞”即以寫詩的態度來填詞，將詩的題材，內容，手法，風格等引入詞的領域并使之擴展，開拓新詞境，提高詞的格調。

“以詩為詞”的手法則是蘇軾變革詞風的主要武器。所謂“以詩為詞”，是將詩的表現手法移植到詞中。蘇詞中較成功的表現有用題序和用典故兩個方面。

蘇軾之前的詞，大多是應歌而作的代言體，詞有調名表明其唱法即可，所以絕大多數詞作并無題序。蘇軾則把詞變為緣事而發、因情而作的抒情言志之體，所以詞作所抒的是何種情志或因何事生發，必須有所交代和說明。然而詞體長于抒情，不宜敘事。為解決這一矛盾，蘇軾在詞中與詩一樣大量采用標題和小序的形式，使詞的題序和詞本文構成不可分割的有機統一體。與張先的詞題僅起交代創作的時間、地點的作用相比，蘇軾賦予了詞的題序以新的功能。有些蘇詞的題序交代詞的創作動機和緣起，以確定詞中所抒情感的指向，如《水調歌頭》的小序：“丙辰中秋，歡飲達旦，大醉。作此篇，兼懷子由。”不僅交代了創作的時間、緣由，也規定了詞末“但愿人長久，千里共嬋娟”所懷念的對象是其弟蘇轍。另有一些題序與詞本文在內容上有互補作用，如《滿江紅》(憂喜相尋)、《定風波》(莫聽穿林打葉聲)二詞，詞序用來紀事，詞本文則著重抒發由其事所引發的情感。有了詞題和詞序，既便于交代詞的寫作時地和創作緣起，也可以豐富和深化詞的審美內涵。

在詞中大量使事用典，也始于蘇軾。......蘇詞大量運用題序和典故，豐富和發展了詞的表現手法，對后來詞的發展產生了重大影響。

從本質上說，蘇軾“以詩為詞”是要突破音樂對詞體的制約和束縛，把詞從音樂的附屬品變為一種獨立的抒情詩體。蘇軾寫詞，主要是供人閱讀，而不求人演唱，故注重抒情言志的自由，雖也遵守詞的音律規范而不為音律所拘。正因如此，蘇軾作詞時揮灑如意，即使偶爾不協音律也在所不顧。也正是如此，蘇詞像蘇詩一樣，表現出豐沛的激情，豐富的想象力和變化自如、多姿多彩的語言風格。

以上供參考。

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