本篇文章給大家談談中國詩歌為什么差，以及中國詩有哪些特征,作者怎樣評論的對應的知識點，希望對各位有所幫助，不要忘了收藏本站喔。

中國詩歌為什么會在當代走向沒落

在當下，文學整體沒落，小說和詩歌都不繁榮，當然相對于詩歌而言，小說可以算是繁榮~~ 很簡單。其實文學也應該走市場經濟道路，文學的意義在于被閱讀被消費，當讀者（消費者）都喪失的情況下，文學自然沒落了。在當下，詩歌已經幾乎沒有讀者了，所以詩歌沒落得快；純文學小說的讀者也相當少，現在走俏的小說均是消費性軟性小說，比如郭敬明、當年明月之流的作品

中國詩究竟比西方詩差在哪

個人并不覺得中國詩歌比西方詩歌差，各個文化都有其本身的內涵與特色，都是世界文化中瑰麗的寶藏。中國詩歌源遠流長，有著豐富的文化底蘊，尤其是古詩詞華美雋秀，讀之令人口齒留香。

但是如果你真的需要論證所謂的差在哪里，百度搜索可以找到這么一種說法。我復制一下。

詩歌生態環境的差距

（接上文）提到詩歌生態環境的差距，很多人會提到德里達的“文本之外，一無所有”，認為詩歌的生態環境并不能左右優秀詩人的創作，更構不成中西文化的差距所在，事實上這只是場美妙的幻覺，詩人的創作當然可獨立于各種外在制約因素之外，但傳播卻不能獨立于社會之外，因為傳播本身就是一種社會行為。試想，當你的文本被社會屏蔽的時候，讀者又怎么知道你呢？又拿什么去為一個時代、一個國家代言呢？因此，當一個時代優秀詩人的創作和傳播產生暌乖時候，那么這個國家和民族的文化留給世界的只能是“假象”，比如當我們把文革時期的“歌德體”當作民族精英跟西方世界交流的時候，難免不給世界留下這個民族的文化是落后的、淺薄的、低級趣味的等等印象。而且，詩歌創作的生態環境所影響的不僅僅是一個時代，還直接影響到民族文化的傳承，因為文學史就是在這種制約下生成的產物，就拿《詩經》和《易經》來說吧，眾所周知，《詩經》是我國最早的一本詩歌總集，但若跟比之更早年代誕生的《易經》相比，象征隱喻技巧就跟個小孩子一樣，充其量只能算一本大眾文化的合集，那么真正有能力跟《易經》并駕齊驅的那本精英文化的《詩經》哪去了呢？若根本沒有，那《易經》中博大精深的象征隱喻技巧又從哪里來呢？難道那個時代的文化精英都不寫詩專門寫卦辭？難道《易經》是外星人所寫？因此，假如另外一本“學院派”《詩經》能傳世的話，中國詩歌的成就絕對不是今天這個樣子，可能今天的所謂“諾獎”可能就是中國的莊子獎、屈原獎了，這從自屈原、莊子后中國詩人越來越傾向“小文人化”“個人化”寫作現象，便是最好的明證，可見詩歌的生態環境對詩歌藝術的健康成長是多么重要。

批評家缺失，詩人寫作淪為“存在即合理”

自古以來批評家和詩人便是一對矛盾統一體，我們常說的“死人死在批評家手里”，也是基于這種矛盾對應關系而言的。在這組矛盾對應關系中，批評家強調理性和一般性，詩人強調感性和個別性，這種對峙如同風箏和風箏線的對峙一樣，批評家既規約限制了詩人，又成全了詩人，不至于讓詩人成為絕對自由的風箏在撒了幾個歡之后一頭栽下來，因為那根線的另一頭是受眾牽著，批評家只是為受眾和詩歌藝術體系服務的“質檢員”。但在中國的今天這種對峙已然不存在了，因為批評家身份已被“吹捧家”取代了，那么所謂的“批評效果”自然可有可無了。

批評家正在喪失獨立人格

批評家放棄批評義務便意味著他已經“失業”了，若再淪為無原則的吹捧家，更是走向了批評的反面，但當前這樣的反面典型卻不是個別現象，甚至已成為司空見慣，幾乎每一個有一定經濟實力的三五流詩人都可輕而易舉籠絡到一大堆知名吹捧家。比如，前不久方方曝出的的“中央體”事件，參與吹捧的竟然是類似謝冕、屠岸、楊匡漢、吳思敬、陳定家、夏可君、祁人......等等業內德高望重的行業“領英”，名單中的博士、教授竟然排不上號。再如“嘯天體”獲魯獎事件，帶頭“吹簫”的竟然是掛著部長、主席等一堆響亮頭銜的大人物王蒙......，那么,“中央體”“嘯天體”當真杰出偉大到空前絕后千古絕唱地步了嗎？恐怕街頭那些擺地攤賣大力丸的都不相信。

批評家的從業資格也值得懷疑

批評家究竟為哪些詩人服務？毫無疑問自然是那些在文本思想和藝術形式上取得雙重突破的優秀詩人，以獎勵他們對詩歌藝術發展史所作的貢獻，并將他的新發現第一時間傳導給整個詩歌界。但中國的評論家卻大都是為那些隨機化的感性詩服務的，幾乎每一個青春期美女詩人的背后都站著一大堆著名評論家，讓人納悶，你在學校里學習的西方那些專業化理論對這些感覺詩能用得上嗎？感覺性的東西本就是即時性的過眼云煙，根本無法與詩歌批評構成一個矛盾統一體，讓一個批評家去為它服務，等于“使出殺譚嗣同的力氣，殺了一只雞”（陳先發語）。很顯然這些所謂的批評家的從業資格很是值得懷疑，按理批評家首先應是優秀的詩歌鑒賞家，才談得上詩歌批評的問題，但中國批評家的身份是用文憑來堆積的，并不是自然選擇的結果，似乎多讀了幾本文學批評理論就能當批評家，這便失去了與詩歌這種性靈之物（并不等于前面的感性）對峙的資格，試問你根本沒有鑒賞詩歌的天分你又如何敢對人家品頭論足呢？因此，中國所謂的理論文章都有如下特征：

不敢舉例

對于文學批評而言，論據例證的有效性是排在第一位的，因為沒有例證便不是詩論而是“詩話”，詩話根本不需要評論家來寫，詩人的詩話比之高了n個檔次不止，因為一線詩人對詩歌所說出的直接經驗遠勝于道聽途說。批評家“不敢舉例”的原因無非兩點，其一，怕得罪人，干脆不舉。其二，無底氣，吃不準，只好舉證人所共知的極端例子。這兩點都是批評家的大忌，試問，僅僅靠現象的歸納與羅列，如何證明你文章的原創性呢？因為這些現象本就來自社會的集體觀察。比如，德明博士刊載于《星星理論月刊》的頭條文章《口語詩的十宗罪》，十條罪名竟然抓不住一個“罪犯”，那么，閱讀者除了收獲一個“口語詩有罪”的概念之外，還有什么用處呢？明天再有人發一篇《書面語二十宗罪》，好了，中國詩人就干脆別寫詩了，寫口語詩有罪，寫書面化詩也有罪，這不起了反作用嗎？至于那些現象，地球人早都知道n年了，你現在說出來不晚了三秋嗎？而專舉那些極端臟亂差例子的文章更是差勁，與其說是在批判假丑惡，倒不如說是“助紂為虐”，比如，本來沈浩波的”一把好乳”，尹麗川的“為什么不再舒服一些”根本不夠紙媒的發表資格，僅僅在小范圍危害詩歌生態環境，結果因為評論家的論證反而被重復發表了千萬次，由網絡又波及到了傳統大眾媒體，這些平庸詩人反而混成了名人。因此，針對這種網絡興起的極端現象還是在網絡消化比較好，紙媒的傳播除了增加危害性和大眾對詩人以偏概全的敵視外，沒有任何正面作用。

不敢有觀點

在近些年名家文章的閱讀中，除了見到鄭敏先生幾篇有真正具備獨立見解的理論文章外，大部分文章都很難上升到原創理論的高度，甚至很多知名理論家都是在引用外來語過程中根本沒能力消化便拿去忽悠人了，比如謝冕整天掛在嘴邊的“詩人的創作是貴族化的，但傳播是大眾化的”，人家這句話是對詩歌創作行為的本質所做的哲學化命名，但他所用的地方卻是回答詩歌是貴族的還是大眾的。這類似說，“所有的母親都是偉大的，所有的孩子都是領袖”，一個是“行為”，一個是行為結出的“果實”，兩個截然不同的命題怎么能混在一塊呢？前者當然是偉大的，因為都要經歷十月懷胎之苦，但不能因此說，所有的孩子都成了一種孩子。同理，盡管詩人的創作過程都有著“替天傳道”般的高貴，但詩人畢竟首先是社會人，終究將服務于人性，因此，他們的作品既有《離騷》、《天問》、《秋興八首》這樣的貴族文化，也自然有“鋤禾日當午”、“床前明月光”、“春眠不覺曉”這樣的大眾文化，但二者都是詩，省略掉任何一種都不是詩歌藝術的存在本質。

正是因為中國批評家沒能力與詩人成為一個矛盾統一體，這導致詩歌批評與詩人的創作距離越來越遠，目前甚至已經遠到“看不見”的地步，幾乎每一個中國理論家的簡歷上都寫著發表了xx、xxx、xxxx等等名目眾多的詩歌理論刊物，但這些刊物大部分詩人卻連聽都未聽說過，更不用說受益了，即便刊載到網絡，也是基本無人問津。這對中國詩歌來說不得不說是災難，一方面，少了批評家這層過濾網的經典、名作，嚴密性都值得懷疑，另一方面也造成翻譯家的困擾，影響中國詩的傳播。比如，馮至的《蛇》，我的寂寞是條蛇，這條叫“寂寞”的蛇還會相思，豈不等于說，寂寞會相思？若按原文翻譯，西方讀者會不會把責任全推到翻譯家身上？總不能說那個詩人是腦殘吧。

編輯評委的差距

中國的編輯和評委都不是詩壇自我選擇的結果，和那些官方批評家一樣，大部分都是詩歌平庸、觀點平庸、性格和藹的老好人（11評委僅有2人不投“嘯天體”便是明證），而且這種“老好人”的近親繁殖現象還在繼續中，那么，在體制不需要詩歌作為吹鼓手的和平年代，中國所謂大獎詩、名家詩都成了和他們一樣的“掐頭去尾留中間”，便不奇怪了。但他們自己卻感覺不到平庸（要是知道平庸，他們也不會那樣寫），反而認為那就是是中國最好的詩。比如，針對讀者對“羊羔體”“嘯天體”鋪天蓋地的指責，評委們反而泰然自若振振有詞，絲毫也感覺不到內疚，這是為什么呢？因為他們自己寫的就是那種不痛不癢的溫吞水，自然對這種中產階級飽嗝熟視無睹了，這類似那個捉不住妖精的豬八戒，只承認自己是天蓬元帥，卻從不承認自己是豬。當你指責他們平庸的時候，他們偶爾也會把些少男少女的賣萌詩拿出來當先鋒，諸如看見父母做愛、洗澡摸到私處等等，他們大概以為，中國詩歌的讀者也跟那些明星身后的“追腥族”一樣，嗅到點魚腥味便飄飄欲仙了。

針對當前編輯評委詩歌鑒賞力的差距，我們是強求不了的，畢竟詩歌技藝直接來自水滴石穿的寫作訓練，我們不能強求他們去發現比他們寫作水準更高者的技術漏洞，但我們可以對他們這種“戰術”上的低能容忍，但卻不能容忍他們“戰略”上的目盲，因為他們畢竟掌握著詩歌界紙質媒體的話語權，能左右千萬初學者的寫作方向。何謂詩歌鑒賞的“戰略”？當然是對當前世界整個發展局勢的宏觀把握以及對世界詩壇的總體發展態勢把握，前者決定著詩歌創作的精神方向，后者決定著詩歌發展的藝術方向。

對詩歌精神引領上的差距

所謂“詩歌精神”就是詩人的擔當精神與使命感，盡管我并不主張詩人的寫作離政治太近淪為政治炮灰，但也不希望成為不問世事的“縮頭烏龜”，一個令人百思不得其解的怪現象是，在大眾報紙、電視、電臺等等都能公開報道的事件，詩人反而失去了介入資格，似乎詩人要比報刊評論員、雜文作者低上一等，這些編輯的“公民意識”實在讓人懷疑。那么好吧，具體的社會現實你可以不介入，詩人追尋終極價值、普世價值、永恒真理的寫作你總該提倡吧，遺憾的是，這種有格局、有體量、有深度的詩歌也被他們封殺掉了，似乎中國詩人都成了些胸無大志的酒囊飯袋，總不能等到那些詩人獲取了諾獎，你再返回頭找人家發表吧？！

對藝術方向引領上的差距

作為一個編輯，最起碼應該知道當前國際詩壇的總體發展格局是怎樣的，最起碼能分清什么是現代主義什么是后現代主義，我們畢竟不能關起門隨便捏造一種體例來妄自尊大，因為對于新詩我們畢竟是世界詩壇的后來者，但當前這種通過“二次發明獨輪車”而冒充“電動車”的現象在官刊已是司空見慣，如果因此說當前這些官刊編輯就是拖中國詩歌后腿的人，恐怕半點也不為過。如《詩刊》近期每月詩星欄目沈浩波的詩：

《那些疲憊的臉》

【沈浩波】

那些疲憊的臉

那些疲憊的

水蛭吸夠了鮮血

慢慢浮腫的臉

那些浮腫的臉

那些浮腫的

黃昏沉浸在恍惚中

慢慢晦暗的臉

那些晦暗的臉

那些晦暗的

靈魂填入磨盤

慢慢模糊的臉

那些模糊的臉

那些模糊的

眼神吐出氣泡

慢慢幻滅的臉

那些幻滅的臉

那些幻滅的

烏云被光線驅逐

慢慢蒼白的臉

那些蒼白的臉

那些蒼白的

人生被巨錘擊中

慢慢粉碎的臉

那些粉碎的臉

那些粉碎的

絕望被時間舔平

慢慢麻木的臉

那些麻木的臉

那些麻木的

記憶泛起漣漪

慢慢憂傷的臉

那些憂傷的臉

那些憂傷的

水汽蒸發到空中

慢慢濕潤的臉

那些濕潤的臉

那些濕潤的

土地長出青草

慢慢溫柔的臉

假如沈浩波從西方搬來的上世紀早已淘汰的下半身概念，算是“二次發明自行車”的話，那么這首所謂“詩星”作品充其量就是“二次發明獨輪車”，因為這種老掉牙的主觀化浪漫主義象征早已被詩壇淘汰一百多年了，假如這種有句無篇的主觀化抒情在西方還能存在點微乎其微（西方有宗教傳承）的傳播效果，在中國卻絲毫沒有用處，因為其有兩大先天缺陷：其二，缺少明確的客觀對應物，讓批判效果近乎零，比較類似我們常說的“保健品寫作”，什么病都能治，又什么病也治不好。其二，受一種歇斯底里的情緒駕馭，作為抒情主體的“我”極易成為釋迦牟尼、耶穌基督的化身，令讀者成為其個人的被動崇拜者。我們回頭看看幾十年前艾略特對這種淘汰詩所作的評價吧：

“浪漫主義的錯誤不僅在于天真地相信人性本善，而且過于沉溺于自我，如同“邪魔附身”，導致詩人在驕傲的孤絕狀態中扮演了上帝替身的角色，夸大了個人見解的真理價值，虛構出一個被相對性統治的道德宇宙，越來越與存在的現實脫節，因而是一種異端。”。

我們再看看著名詩人雷平陽與之寫的評語：

沈浩波的“我”，從來沒冒充耶穌釋迦牟尼，也不是詩歌界滿眼都是的偽道士中的一個。這一個“我”，血性、邪念、悲憫、討巧、裝佯、焦灼、無奈、反諷、自虐、尖酸、決死、冷漠、悲愴……什么樣的現代性的羊雜碎都摻雜在一起，仿佛就是為了對應轟轟烈烈地高速運轉的時代的攪肉機。這個“我”不怕粉身碎骨，常常又能借尸還魂；這個“我”是其反對者的時代性同謀又是反對者原則上的掘墓人。有時候，我甚至覺得，沈浩波譎詭殊甚，像戲劇中的潛伏者，他深諳對手的花招、軟肋和強勢，并能與之周旋，然后再用對方的言辭，呈現出我們這個時代的惡之花，預支我們共同的末日景象。

假如沈浩波這首詩算是對上世紀浪漫主義象征詩的“二次發明獨輪車”，這段評語就類似趙高時代的指鹿為馬，因為這段評語對這首詩而言純粹就是一百八十度相反的胡謅八扯，這首詩的寫作主體所扮演的正是釋迦牟尼、耶穌基督身份，此刻“他”正居高臨下地端坐在云彩里，看著眾生在受苦受難憂心忡忡，仿佛馬上就按落云頭，開始普度眾生救苦救難......，這樣的胡謅評語配上這樣老套的詩，還他媽的“詩星”，這個《詩刊》編輯的智商的確值得懷疑，你說這算哪門子的引導潮流，不典型的誤人子弟嗎？！

“福利”差距

如果詩人的稿費、出場費、授課費等也算一種“福利”的話，如果社會對詩人這一身份的尊重也算一種“軟福利”的話，便令我想起詩人西川說過的一句話：“詩人生在中國真是太不幸了”，關于這點我不想重復說，因為一篇以西川這句“名言”為題的文章在網上已流傳很久，大家不妨搜搜看看。在此我只想說說因此造成的對詩歌的傷害：

1， 青春期寫作成了“中國詩”的代言人

盡管寫詩并不是一種職業，盡管任何一個時代也不需要專業詩人，但不可否認的是，一旦一個行業（盡管業余行當）內讓大多數參與者都感到索然寡味的時候，必然影響到這個行當的健康發展與成就。我們回顧一下百年新詩的發展史便可輕易發現，凡是中國官方搞得任何一次所謂詩歌排名活動，幾乎都是清一色的青春期排名史，無論建國前的徐志摩、戴望舒、還是近三十年來的北島、舒婷、顧城、海子、席慕蓉、汪國真等等莫不如是。這是為什么呢？因為除了一部分英年早逝意外成名原因外，大多數人都改換門庭拜倒在了更實惠的小說、隨筆、散文甚至書法、繪畫門下，這樣便將寫作高峰留在了青春期，拿這種清湯寡水的青春期幼稚作品代表中國跟西方老而彌堅的大師寫作去pk，不就是典型的雞蛋碰石頭嗎？這不得不說是新詩的災難，因為若西方詩人寫出代表作的平均年齡應該在35—45歲之間的話，那么，當前中國詩人寫出代表作的平均年齡45—55歲才是合理的，因為我們至少要比人家多出十年來修復古詩與新詩之間的傳承斷裂。

2，大學生讀不懂現代詩

任何一種藝術都是基于社會需要而存在而發展，詩歌藝術更是基于社會需要的核心部分——靈魂救贖，但由于我們的教材幾十年不變化，都是些老掉牙的非現代詩坐莊，而在網絡催動下現代詩更新換代的進化速度又太快，在大眾媒體又基本拒絕詩歌的前提下，便令詩歌與中國大眾的距離越來越遠，而今甚至連剛走出校門的大學生也很讀懂一首現代詩了。這能不是詩歌的災難嗎？拿上世紀的“中國經典”參與國際競爭，人家能不說中國詩差嗎？拿老掉牙的世界觀去對新一代人完成靈魂救贖，人家能不反感嗎？所以當前的”娛樂致死“的社會風氣，與一脈承傳的“詩教”功能喪失有著直接的關系。

瞻望

毫無疑問，在網絡出現之后，體制的影響明顯在弱化下去，那種“歌德體”現象即使再出現，也已經左右不了詩歌精英文化部分發展趨勢的大局，至于文聯、作協、詩歌學會等等體制內詩人自娛自樂的“同性戀評獎”、按資排輩的研討會、交流會、采風會等活動，其“成果”也將逐漸歸入詩歌即時消散的大眾文化范疇，甚至淪為娛樂事件。至于真正的民間精英詩人可能開始階段被迫陷于網絡、民刊流傳，但隨著博客、微博、微信的大眾化普及，最終也會被大眾所接受，因為一切的精英文化都在向大眾文化嬗變是一條鐵的規律，一個時代想再埋沒一本精英文化的《詩經》辦不到了。因此，對以上的顯在差距我還是很樂觀的，但對隱藏在這些顯在現象背后的另一個潛在差距反而是我更擔憂的——現行的體制是很難允許超過馬xx的大思想家出現的，思想家出現不了，將使整個文化領域受到制約，即便出現僥幸獲得諾獎的詩人，也不會產生世界性的影響力。

感覺現在的詩歌和古詩比起來總是差了點境界，這是為什么？

我們從小到大學習的詩詞往往都是唐宋時期的詩詞，對于現代詩的了解我們相對來說其實是比較薄弱的，但是當我們去閱讀現代的詩歌的時候，往往會覺得少了一些什么，或者是在境界上亦或者是在感情上，這其實都是很正常的,這來自于古詩對于我們潛移默化的影響，加上古詩往往能夠給人帶來更多磅礴的氣勢，所以我們會覺得現代詩歌對比起來會弱了一分。

我們從小就開始學習古詩，從李白的《靜夜思》再到現在的《長恨歌》,我們對于古詩詞的學習從未停止，所以我們沒個人多少都能夠念出幾首詩歌，而正是因為這樣，古詩詞對于我們的影響是潛移默化的。我們從小就是受到古詩詞的熏陶，所以對于它們的韻律和意象是更加熟悉的，但是要我們立刻念出幾首現代詩的話，反而一 -時半會想不出。所以我們更加熟悉古詩詞的韻律,所以才會感覺現代詩讀起來會少了一些境界。

古代時候的詩句所要表達的感情是十分豐富的，從對于家國興旺的關注，再到個人自身的滿腔熱情的抒發，我們都能從古詩詞里面感受到。但是現代詩歌的話，大部分都是用來表達個人情感的載體,對于能夠抒發家國情懷的詩反而是比較少的，從這一點上面看，現代詩就要遜色于古代的詩詞，所以我們在讀現代詩的時候，感覺會缺少了一些感情色彩，從而覺得境界差了一些， 這也是很正常的。

所以對比與古代的詩歌，現代的詩歌多少是良莠不齊的，因為現在流傳下來的古詩詞都是能夠流芳百世的，具有很高藝術價值的,所以現代詩和他們對比起來的話就會顯得差了不少。

詩詞在唐宋那么繁榮，為什么到元代突然就衰落下去了？原因是什么？

唐宋時期是詩歌繁榮期，期間也出現了像李白、白居易、杜甫等享譽詩壇的文人墨客，那么為什么到了元代之后，詩詞創作的風氣受到了冷落呢？我認為可以從以下幾個方面進行分析：

首先，元朝建立初期，為了鞏固少數民族的至高地位，并不承認科舉制度，這一舉措導致許多文人墨客生活落魄，根本再無心創作詩歌。相較于元代盛行的元曲而言，詩歌屬于比較高雅的層次，例如在唐朝之所以能涌現出李白、杜甫、白居易等名流千古的詩人，是因為當時唐朝屬于大唐盛世，社會風氣較為開放，而且當時科舉制度盛行，比較注重人才培養，所以詩歌也較為盛行。元代顯然不具備這樣的文化氛圍及文化生長土壤，所以詩歌到了元代就進入了衰退期。

其次，對于事物的發展而言“盛極必衰”是自然規律，這條定律同樣適用在文學發展方面，所以文學想要有新的突破，那就必須要推陳出新。而且任何文學創作，都不能脫離生活，不能凌駕于生活之上。唐宋滅亡之后，在元代人們的世俗生活和市井文化得到了進一步的發展，人們的生活方式和審美方式也發生了變化，因此元曲應運而生。

元曲的誕生對于詩歌的發展也產生了一定的沖擊。元曲又分為元雜劇和元散曲，元雜劇是一種戲劇表現形式；而元散曲則被稱之為開創了詩歌的新題材，將詩歌創作引入到一個新的境界。元曲形式活潑，展現方式多樣，且通俗易懂，更符合當時百姓的生活狀態，所以也被迅速的傳唱開來。

綜上所述，詩歌的衰落以及元曲的興起，都是有一定的時代發展和政治統治需求影響的。

中國的詩詞為什么衰落了

中國的詩詞為什么衰落了？這是因為，中國隨著時代的進步在進步。古代的東西不可能全面的半到新社會來，古代中國根本就沒有現代的數學物理化學等現代科學知識。中國古詩詞雖然是中國文化的一個部分，但是就實用性來講，價值還是不大的，所以衰退衰落那是必然的。

好了，文章到此結束，希望可以幫助到大家。