本篇文章給大家談?wù)匋S庭堅(jiān)詞如何朝著蘇軾開拓的方向發(fā)展的，以及蘇軾與黃庭堅(jiān)并稱什么詞開什么一派對(duì)應(yīng)的知識(shí)點(diǎn)，希望對(duì)各位有所幫助，不要忘了收藏本站喔。

蘇軾對(duì)詞境的開拓表現(xiàn)為？（多選）

蘇軾的詩(shī)境的開拓表現(xiàn)為：突破傳統(tǒng)題材限制、使詞的創(chuàng)作走向正規(guī)現(xiàn)實(shí)，面向社會(huì)生活、多寫男女相思。

完整的題目如下：

蘇軾對(duì)詞境的開拓表現(xiàn)為？（多選）

A突破傳統(tǒng)題材限制

B多寫孤獨(dú)寂寞惆悵

C多用比喻

D使詞的創(chuàng)作走向正規(guī)現(xiàn)實(shí)，面向社會(huì)生活

E多寫男女相思

答案是ADE

拓展如下：

從容豪放創(chuàng)新豐富多彩

1、蘇軾在詞的創(chuàng)作上取得了非凡的成就，就一種文體自身的發(fā)展而言，蘇詞的歷史性貢獻(xiàn)又超過了蘇文和蘇詩(shī)。蘇軾繼柳永之后，對(duì)詞體進(jìn)行了全面的改革，最終突破了詞為“艷科”的傳統(tǒng)格局，提高了詞的文學(xué)地位，使詞從音樂的附屬品轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N獨(dú)立的抒情詩(shī)體，從根本上改變了詞史的發(fā)展方向。

蘇軾對(duì)詞的變革，基于他詩(shī)詞一體的詞學(xué)觀念和“自成一家”的創(chuàng)作主張。

自晚唐五代以來，詞一直被視為“小道”。 雖然柳永一生專力寫詞，推進(jìn)了詞體的發(fā)展，但他未能提高詞的文學(xué)地位。這個(gè)任務(wù)有待于蘇軾來完成。蘇軾首先在理論上破除了詩(shī)尊詞卑的觀念。他認(rèn)為詩(shī)詞同源，本屬一體，詞 “為詩(shī)之苗裔”，詩(shī)與詞雖有外在形式上的差別，但它們的藝術(shù)本質(zhì)和表現(xiàn)功能應(yīng)是一致的。因此他常常將詩(shī)與詞相提并論，由于他從文體觀念上將詞提高到與詩(shī)同等的地位，這就為詞向詩(shī)風(fēng)靠攏、實(shí)現(xiàn)詞與詩(shī)的相互溝通滲透提供了理論依據(jù)。

為了使詞的美學(xué)品位真正能與詩(shī)并駕齊驅(qū)，蘇軾還提出了詞須“自是一家” 的創(chuàng)作主張。此處的“自是一家”之說，是針對(duì)不同于柳永詞的“風(fēng)味”而提出的，其內(nèi)涵包括：追求壯美的風(fēng)格和闊大的意境，詞品應(yīng)與人品相一致，作詞應(yīng)像寫詩(shī)一樣，抒發(fā)自我的真實(shí)性情和獨(dú)特的人生感受。因?yàn)橹挥羞@樣才能“其文如其為人”（《答張文潛縣丞書》），在詞的創(chuàng)作上自成一家。蘇軾一向以文章氣節(jié)并重，在文學(xué)上則反對(duì)步人后塵，因而他不滿意秦觀“學(xué)柳七作詞”而缺乏“氣格”。

擴(kuò)大詞的表現(xiàn)功能，開拓詞境，是蘇軾改革詞體的主要方向。他將傳統(tǒng)的表現(xiàn)女性化的柔情之詞為擴(kuò)展為表現(xiàn)男性化的豪情之詞，將傳統(tǒng)上只表現(xiàn)愛情之詞擴(kuò)展為表現(xiàn)性情之詞，使詞像詩(shī)一樣可以充分表現(xiàn)作者的性情懷抱和人格個(gè)性。 蘇軾讓充滿進(jìn)取精神、胸懷遠(yuǎn)大理想、富有激情和生命力的仁人志士昂首走入詞世界，改變了詞作原有的柔軟情調(diào)，開啟了南宋辛派詞人的先河。

與蘇詩(shī)一樣，蘇詞中也常常表現(xiàn)對(duì)人生的思考。這種對(duì)人生命運(yùn)的理性思考，增強(qiáng)了詞境的哲理意蘊(yùn)。 蘇軾雖然深切地感到人生如夢(mèng)，但并未因此而否定人生，而是力求自我超脫，始終保持著頑強(qiáng)樂觀的信念和超然自適的人生態(tài)度。

蘇詞比較完整地表現(xiàn)出作者由積極轉(zhuǎn)而矛盾苦悶，力求超脫自適而不斷追求的心路歷程和他疏狂浪漫、多情善思的個(gè)性氣質(zhì)。繼柳永、歐陽(yáng)修之后，蘇軾進(jìn)一步使詞作中的抒情人物形象與創(chuàng)作主體由分離走向同一。

蘇詞既向內(nèi)心的世界開拓，也朝外在的世界拓展。晚唐五代文人詞所表現(xiàn)的生活場(chǎng)景很狹小，主要局限于封閉性的畫樓繡戶、亭臺(tái)院落之中。入宋以后，柳永開始將詞境延利到都邑市井和千里關(guān)河、葦村山驛等自然空間，張先則向日常官場(chǎng)生活環(huán)境靠近。蘇軾不僅在詞中大力描繪了作者日常交際、閑居讀書及躬耕、射獵、游覽等生活場(chǎng)景，而且進(jìn)一步展現(xiàn)了大自然的壯麗景色。

蘇軾用自己的創(chuàng)作實(shí)踐表明：詞是無事不可寫，無意不可入的。詞與詩(shī)一樣，具有充分表現(xiàn)社會(huì)生活和現(xiàn)實(shí)人生的功能。由于蘇軾擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)功能，豐富了詞的情感內(nèi)涵，拓展了詞的時(shí)空?qǐng)鼍埃瑥亩岣吡嗽~的藝術(shù)品味，把詞堂堂正正地引入文學(xué)殿堂，使詞從“小道”上升為一種與詩(shī)具有同等地位的抒情文體。

“以詩(shī)為詞”的手法則是蘇軾變革詞風(fēng)的主要武器。所謂“以詩(shī)為詞”，是將詩(shī)的表現(xiàn)手法移植到詞中。蘇詞中較成功的表現(xiàn)有用題序和用典故兩個(gè)方面。

有了詞題和詞序，既便于交代詞的寫作時(shí)地和創(chuàng)作緣起，也可以豐富和深化詞的審美內(nèi)涵。在詞中大量使事用典，也始于蘇軾。詞中使事用典，既是一種替代性、濃縮性的敘事方式，也是一種曲折深婉的抒情方式。 蘇詞大量運(yùn)用題序和典故，豐富和發(fā)展了詞的表現(xiàn)手法，對(duì)后來詞的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

從本質(zhì)上說，蘇軾“以詩(shī)為詞”是要突破音樂對(duì)詞體的制約和束縛，把詞從音樂的附屬品變?yōu)橐环N獨(dú)立的抒情詩(shī)體。蘇軾寫詞，主要是供人閱讀，而不求人演唱，故注重抒情言志的自由，雖也遵守詞的音律規(guī)范而不為音律所拘。正因如此，蘇軾作詞時(shí)揮灑如意，即使偶爾不協(xié)音律規(guī)范也在所不顧。也正是如此，蘇詞像蘇詩(shī)一樣，表現(xiàn)出豐沛的激情，豐富的想象力和變化自如、多姿多彩的語(yǔ)言風(fēng)格。雖然蘇軾現(xiàn)存的362首詞中，大多數(shù)詞的風(fēng)格仍與傳統(tǒng)的婉約柔美之風(fēng)比較接近，但已有相當(dāng)數(shù)量的作品體現(xiàn)出奔放豪邁、傾蕩磊落如天風(fēng)海雨般的新風(fēng)格，如名作《水調(diào)歌頭》（明月幾時(shí)有）

在兩宋詞風(fēng)轉(zhuǎn)變過程中，蘇軾是關(guān)鍵人物。王灼《碧雞漫志》卷二說：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”強(qiáng)化詞的文學(xué)性，弱化詞對(duì)音樂的依附性，是蘇軾為后代詞人所指出的 “向上一路”。后來的南渡詞人和辛派詞人就是沿著此路而進(jìn)一步開拓發(fā)展的。

2、詩(shī)作

蘇軾對(duì)社會(huì)的看法和對(duì)人生的思考都毫無掩飾地表現(xiàn)在其文學(xué)作品中，其中又以詩(shī)歌最為淋漓酣暢。在二千七百多首蘇詩(shī)中，干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和思考人生的題材十分突出。蘇軾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中種種不合理的現(xiàn)象抱著“一肚皮不入時(shí)宜”的態(tài)度，始終把批判現(xiàn)實(shí)作為詩(shī)歌的重要主題。 更可貴的是，蘇軾對(duì)社會(huì)的批判并未局限于新政，也未局限于眼前，他對(duì)封建社會(huì)中由來已久的弊政、陋習(xí)進(jìn)行抨擊，體現(xiàn)出更深沉的批判意識(shí)。

蘇軾一生宦海浮沉，奔走四方，生活閱歷極為豐富。他善于從人生遭遇中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，也善于從客觀事物中見出規(guī)律。在他眼中，極平常的生活內(nèi)容和自然景物都蘊(yùn)含著深刻的道理，如《題西林壁》和《和子由澠池懷舊》兩詩(shī)。在這些詩(shī)中，自然現(xiàn)象已上升為哲理，人生的感受也已轉(zhuǎn)化為理性的反思。尤為難能可貴的是，詩(shī)中的哲理是通過生動(dòng)、鮮明的藝術(shù)意象自然而然地表達(dá)出來，而不是經(jīng)過邏輯推導(dǎo)或議論分析所得。這樣的詩(shī)歌既優(yōu)美動(dòng)人，又饒有趣味，是名副其實(shí)的理趣詩(shī)。“不識(shí)廬山真面目”和“雪泥鴻爪”一問世即流行為成語(yǔ)，說明蘇軾的理趣詩(shī)受到普遍喜愛。蘇詩(shī)中類似的作品還有很多，如《泗州僧伽塔》、《飲湖上初晴后雨》、《慈湖夾阻風(fēng)》等。蘇軾極具靈心慧眼，所以到處都能發(fā)現(xiàn)妙理新意。

深刻的人生思考使蘇軾對(duì)沉浮榮辱持有冷靜、曠達(dá)的態(tài)度，這在蘇詩(shī)中有充分的體現(xiàn)。蘇軾在逆境中的詩(shī)篇當(dāng)然含有痛苦、憤懣、消沉的一面，但蘇軾更多的詩(shī)則表現(xiàn)了對(duì)苦難的傲視和對(duì)痛苦的超越。

蘇軾學(xué)博才高，對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)技巧的掌握達(dá)到了得心應(yīng)手的純熟境界，并以翻新出奇的精神對(duì)待藝術(shù)規(guī)范，縱意所如，觸手成春。而且蘇詩(shī)的表現(xiàn)能力是驚人的，在蘇軾筆下幾乎沒有不能入詩(shī)的題材。

以“元祐”詩(shī)壇為代表的北宋后期是宋詩(shī)的鼎盛時(shí)期，王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)、陳師道等人的創(chuàng)作將宋詩(shī)藝術(shù)推向了高峰。就風(fēng)格個(gè)性的突出、鮮明而言，王、黃、陳三家也許比蘇軾詩(shī)更引人注目。然而論創(chuàng)作成就，則蘇軾無疑是北宋詩(shī)壇上第一大家。在題材的廣泛、形式的多樣和情思內(nèi)蘊(yùn)的深厚這幾個(gè)維度上，蘇詩(shī)都是出類拔萃的。更重要的是，蘇軾具有較強(qiáng)的藝術(shù)兼容性，他在理論上和創(chuàng)作中都不把某一種風(fēng)格推到定于一尊的地位。這樣，蘇軾雖然在創(chuàng)造宋詩(shī)生新面貌的過程中作出了巨大的貢獻(xiàn)，但他基本上避免了宋詩(shī)尖新生硬和枯躁乏味這兩個(gè)主要缺點(diǎn)。所以蘇軾在總體成就上實(shí)現(xiàn)了對(duì)同時(shí)代詩(shī)人的超越，成為最受后代廣大讀者歡迎的宋代詩(shī)人。

南宋詞發(fā)展演變線索

````一．宋初詞人

北宋前期將近百年的承平，使詞這一新興文學(xué)體裁在題材與語(yǔ)言風(fēng)格上，大體形成了定局。北宋初期，上層文人仍繼續(xù)晚唐、五代“花間派”或南唐的婉麗詞風(fēng)，但在言情寫志、抒發(fā)作者主觀情感方面取得了較大的深入，這時(shí)期詞壇的中心人物是晏殊、歐陽(yáng)修、張先、晏幾道等人。在他們筆下，詞的抒情性又有所發(fā)展，風(fēng)格也變得更為雍容秀雅。

晏殊詞絕大部分內(nèi)容是描寫男女之間的相思愛戀和離愁別恨的，但過濾了五代花間詞所包含的輕佻艷冶的雜質(zhì)，顯得溫潤(rùn)嫻雅、和婉明麗。晏殊非常善于捕捉自然景物敏銳而纖細(xì)的感受，并善于抒發(fā)由此而產(chǎn)生的深蘊(yùn)凄婉的感情。這類作品最能反映晏殊詞的特色。如《浣溪沙》：

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺(tái)。夕陽(yáng)西下幾時(shí)回？

無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來。小園香徑獨(dú)徘徊。

晏殊詞意蘊(yùn)單薄，感情柔弱，這是最大的不足。但是他的詞音律和諧，語(yǔ)言精美，進(jìn)一步奠定了疏淡清麗、精致柔婉的風(fēng)格在宋詞中地位，也把宋詞語(yǔ)言進(jìn)一步推向文人化、典雅化。

張先早期所作的詞仍襲花間、南唐遺風(fēng)，大部分作品是描寫男女之情的。由于他善于寫“影”，時(shí)人曾據(jù)其三個(gè)佳句，譽(yù)之為“張三影”。他的詞風(fēng)清新明麗，語(yǔ)言流暢精巧。前期詞作全是小令，后期寫了一些長(zhǎng)調(diào)慢詞。對(duì)于詞體的解放有一定的影響。

較早為宋詞開辟新意境的，是范仲淹和歐陽(yáng)修。范仲淹詞作不多，今存者僅六首。但因他久任邊防，首先把邊塞軍旅生活寫到詞里，給詞意詞風(fēng)帶來了新的內(nèi)容與新的精神，為詞開辟了嶄新的審美境界，也開啟了宋詞貼近社會(huì)生活和現(xiàn)實(shí)人生的創(chuàng)作方向。范仲淹詞作沉郁蒼涼的風(fēng)格，則成為后來豪放派詞的濫觴。

歐陽(yáng)修詞數(shù)量很多，今存二百多首。世以“晏、歐”并稱，可見他也是學(xué)南唐、五代的。這與歐陽(yáng)修對(duì)詞的認(rèn)識(shí)有關(guān)。歐陽(yáng)修大體上還是將詞看作為消遣性、娛樂性的東西，他的詞在形式上仍多用傳統(tǒng)的小令，在內(nèi)容、風(fēng)格上多以婉約之筆寫柔曼之情，有些作品寫得比較香艷甚至放肆，以至于有人將這些艷冶詞和其本傳中所說的帷薄不修之事聯(lián)系起來。這一方面同作者私生活本有浪漫一面、同整個(gè)時(shí)代風(fēng)氣有關(guān)，另一方面與歐陽(yáng)修本來就沒有將詞作為嚴(yán)肅文體看待有關(guān)。歐陽(yáng)修喜用口語(yǔ)入詞，這一點(diǎn)和張先多作慢詞的嘗試，在后來的柳永詞中都得到了繼承和發(fā)展，成為改變?cè)~風(fēng)的兩個(gè)重要方面。再者，歐陽(yáng)修在其宦途生涯中幾經(jīng)波折，他常把由此引起的個(gè)人身世感慨寫入詞中，這是當(dāng)時(shí)詞人寫得較少的題材。另外，他的詞歌詠?zhàn)匀伙L(fēng)光，抒發(fā)人生感慨、豪邁性格與懷古之情，對(duì)當(dāng)時(shí)狹隘的詞風(fēng)有所突破，進(jìn)一步加強(qiáng)了詞的抒情功能，使其成為更能表現(xiàn)個(gè)性的抒情言志的文體。

如《踏莎行》：

候館梅殘，溪橋柳細(xì)，草熏風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水。

寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

如《蝶戀花》：

庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重?cái)?shù)。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺(tái)路。

雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無計(jì)留春住。淚眼問花花不語(yǔ)，亂紅飛過秋千去。

晏幾道的詞有近似其父晏殊的一面，如寫婦人不作淫膩之語(yǔ)，寫富貴不作猥俗之語(yǔ)。但他也把詞作為娛樂的藝術(shù)，所以詞的題材比較狹窄，不脫“尊前”、“花間”的艷科，不如晏殊詞之深刻，少含蓄韻外之意。其長(zhǎng)處在于他的詞作寫得風(fēng)流嫵媚，輕柔自然。雖更逼近花間，但感情卻比花間詞派真誠(chéng)深摯，他寫戀情時(shí)包涵了自身的經(jīng)歷與體驗(yàn)，在凄楚傷感的情調(diào)中給讀者以較大的感染，思想也較為健康。另外，還善于在詞中“多寓以詩(shī)人句法”（黃庭堅(jiān)《小山詞序》）。如《臨江仙》：

夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時(shí)。落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。

記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸。

正如宋詩(shī)直到歐陽(yáng)修等人登上詩(shī)壇才顯示出獨(dú)特的面目一樣，宋詞到柳永手里才發(fā)生重大變化。柳永對(duì)詞的發(fā)展貢獻(xiàn)和影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過晏殊、晏幾道、張先等人，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，慢詞的發(fā)展和詞調(diào)的豐富。慢詞（按：“慢”，本指音樂而言，“蓋調(diào)長(zhǎng)拍緩即古曼聲之意也”。見《詞譜》卷11。一般來說字?jǐn)?shù)都比較多）本始于民間，唐代文人偶爾為之。至柳永始大盛。慢詞占了其詞的十之七八。柳永大力創(chuàng)作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇小令一統(tǒng)天下的局面，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭并進(jìn)。《樂章集》的153曲（曲名同而宮調(diào)異者，仍別為一曲）中，僅4調(diào)、21個(gè)詞牌系采自前人，其余大多數(shù)是柳永改造舊調(diào)、自創(chuàng)新調(diào)而成，所增新聲又多為長(zhǎng)調(diào)慢曲。其曲名在教坊曲（有40多曲）、敦煌曲（有16曲）本為小令者，柳永大都衍為長(zhǎng)調(diào)，如[長(zhǎng)相思]本雙調(diào)36字，柳永增為雙調(diào)103字；[浪淘沙]本雙調(diào)54字，柳永增為三迭144字。柳永以前無二迭詞調(diào)，而《樂章集》中的[夜半樂]、[十二時(shí)]、[戚氏]等都是三迭，其中[戚氏]長(zhǎng)達(dá)212字。這些慢詞，體制加長(zhǎng)，篇幅增大，音調(diào)更加繁復(fù)曲折，句式又富于變化，從而增強(qiáng)了詞的容量，提高了詞的藝術(shù)表現(xiàn)力。為后人在詞中融抒情、敘事、說理、寫景于一體，容納更多內(nèi)涵，開拓了新路。詞至柳永，體制始備。

第二，柳永還從詞作方向上改變了詞的審美內(nèi)涵和審美趣味，即變“雅”為“俗”，著意用通俗化的語(yǔ)言表現(xiàn)世俗化的市民生活情調(diào)。柳永通過采納市井新聲、自度曲及改造舊曲等手段，“變舊聲作新聲”，極大地?cái)U(kuò)大了詞的影響范圍，使之成為家喻戶曉的市民文藝。也正因?yàn)榇耍~在當(dāng)時(shí)受到了極大的歡迎，“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（葉夢(mèng)得《避暑錄話》卷3）。不僅下層民眾喜歡柳詞，而且上層人物私下也很喜歡。宋仁宗就很喜歡柳詞，“每對(duì)宴，必使侍從歌之再三”（陳師道《后山詩(shī)話》）。柳詞按內(nèi)容可分為兩大類，一是寫歌妓及與歌妓的戀情，其中有相當(dāng)多的作品是應(yīng)歌妓之求而作，是為歌妓寫心的；二是自抒羈旅行役之苦與離情別緒的。二者有時(shí)也相互滲透。此外，還有少數(shù)作品專寫都市風(fēng)光的。這些作品表現(xiàn)了世俗女性大膽而潑辣的愛情意識(shí)，表達(dá)了被遺棄或失戀的平民女子痛苦的心聲。可以說在詞史上，柳永也許是第一次將筆端伸向平民婦女的內(nèi)心世界，為她們?cè)V說心中的苦悶憂愁。柳詞描寫都市繁華及上層社會(huì)豪華生活是他對(duì)詞的內(nèi)容的又一開拓。

第三，柳永還對(duì)詞作了藝術(shù)上的革新。柳詞一方面善于化用前人詩(shī)歌中的語(yǔ)匯和意象，另一方面，也善于運(yùn)用口語(yǔ)俚語(yǔ)，大都寫得比較直率明白，不以典麗見長(zhǎng)，很少掩飾假借之處，這種雅俗結(jié)合的語(yǔ)言特點(diǎn)，與別人詞不同。柳詞還喜歡運(yùn)用齊梁以來小賦的鋪敘和白描手法表現(xiàn)比較復(fù)雜的感情和事物，把敘事、寫景、抒情、議論熔為一爐，淋漓盡致而又層次井然。在詞史上，柳永的出現(xiàn)，標(biāo)志著宋詞發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。　````二．蘇軾和豪放詞派對(duì)詞的革新

詞的徹底革新，實(shí)成于蘇軾之手。蘇軾繼柳永之后，對(duì)詞體進(jìn)行了全面的改革，突破了詞為“艷科”的傳統(tǒng)格局，提高了詞的文學(xué)地位，使詞從音樂的附屬品轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N獨(dú)立的抒情詩(shī)體，從根本是改變了詞史的發(fā)展方向。宋人王灼在《碧雞漫志》中說，詞到了蘇軾，才“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”。這是很確切的。

蘇軾詞的最大特點(diǎn)，可以用“以詩(shī)為詞”來概括。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，詞境的開拓。五代、宋初之詞，題材狹窄，內(nèi)容貧乏，蘇軾革新詞體，突破了“詞為艷科”的藩籬，使詞從“花間”、“尊前”走向廣闊的社會(huì)人生。蘇軾不僅以詞寫男女之情、離別之恨，羈旅之愁等傳統(tǒng)題材，而且把詩(shī)人慣寫的懷古感舊、傷時(shí)論世、紀(jì)游詠物、悼亡贈(zèng)友、謫居談禪、詠史游仙、農(nóng)事村景、說理議政等題材和內(nèi)容全部納入詞的領(lǐng)域，凡可為詩(shī)者，皆可入詞，使詞達(dá)到了“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概》）的境地。“及眉山蘇氏一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆婉轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。于是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺(tái)矣。”（胡寅《酒邊詞序》）

第二，打破了“詩(shī)莊詞媚”的傳統(tǒng)觀念，以清新雅練的字句，豪邁勁拔的筆力和縱橫奇逸的氣象來寫詞，使詞作仿佛“挾海上風(fēng)濤之氣”（王士禎：《花草蒙拾》引黃庭堅(jiān)語(yǔ)），格調(diào)大都雄健頓挫，激昂排宕，形成了與蘇詩(shī)風(fēng)格相似的詞風(fēng)。蘇軾詞將傳統(tǒng)的表現(xiàn)女性化的柔情之詞擴(kuò)展為表現(xiàn)男性化的豪情之詞，將傳統(tǒng)上只表現(xiàn)愛情之詞變革為表現(xiàn)性情之詞，使詞象詩(shī)一樣可以充分表現(xiàn)作者的性情懷抱和人格個(gè)性。真正使詞成為“詩(shī)之苗裔”（見朱弁《風(fēng)月堂詩(shī)話》卷上）。蘇軾詞不僅以詩(shī)文句法入詞，且多吸收詩(shī)賦詞匯，兼采史傳、口語(yǔ)，突破詞的音律限制，以便更充分地表情達(dá)意。蘇軾詞不少作品開始使用標(biāo)題，有的還系以小序，一些小序長(zhǎng)達(dá)數(shù)百字，文采斐然，大大提高了詞體的表現(xiàn)力。這也是蘇軾對(duì)詞的一大貢獻(xiàn)。

第三，風(fēng)格多樣化。蘇軾詞的風(fēng)格是多樣化的，他的詞往往以意為主，任情流瀉，故其風(fēng)格也隨著內(nèi)容特點(diǎn)、情感基調(diào)的變化而變化。既有像《江城子》的熱情濃烈、意氣昂揚(yáng)，又有《念奴嬌》的開闊動(dòng)蕩、雄壯勁拔，其風(fēng)格可以用“豪放”和“高曠”來形容。而蘇軾寫的一些戀情詞、悼亡詞，則又委婉而細(xì)密。其中，蘇軾詞與前人最主要的差別、也是他最重要的貢獻(xiàn)，還是在開創(chuàng)了一種與詩(shī)相通的雄壯豪放、開闊高朗的藝術(shù)風(fēng)格。即我們通常所說的豪放詞派。“東坡以橫絕一代之才，凌厲一世之氣，間作倚聲，意若不屑，雄詞高唱，別為一宗”（郭麐《靈芬館詞話》）。蘇軾的豪放詞給后世以很大的影響，北宋時(shí)黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之等人就有續(xù)作。至南宋則蔚為大國(guó)，形成以辛棄疾為代表的豪放派。

````三．北宋后期的詞

北宋后期，柳永等詞人先后離開詞壇后，繼之而起的是以蘇軾、黃庭堅(jiān)、晏幾道、秦觀、賀鑄、晁補(bǔ)之、周邦彥等為代表的元祐詞人。他們活動(dòng)和創(chuàng)作的年代，主要是在神宗、哲宗和徽宗（1069—1125）三朝。此期詞壇，有兩大創(chuàng)作群體：一是以蘇軾為領(lǐng)袖，以黃庭堅(jiān)、秦觀、晁補(bǔ)之和陳師道、毛滂等為羽翼的蘇門詞人群，此外晏幾道、賀鑄雖不屬蘇門，但與蘇門詞人過從甚密；二是以周邦彥為主帥，曾在大晟樂府供職的曹組、萬(wàn)俟詠等大晟詞人群。這是兩宋詞史上多種風(fēng)格情調(diào)并存的繁榮期，也是名家輩出的創(chuàng)造期。其中蘇軾注重抒情言志的自由，遵守詞的音律規(guī)范而不為音律所拘，詞的可讀性勝于可歌性；周邦彥則注重詞的協(xié)律可歌，情感抒發(fā)有所節(jié)制而力避豪邁，對(duì)詞藝的追求重于對(duì)詞境的開拓。其后的南宋詞，就是沿著這兩種方向分別發(fā)展。

在蘇門文人中，黃庭堅(jiān)不僅以詩(shī)名，詞也寫的很出色。他的詞今存192首，大抵收錄于《山谷琴趣外篇》中。據(jù)說黃庭堅(jiān)早年的詞風(fēng)很像柳永，愛寫艷詞，有的艷詞比柳永寫得還露骨。為此，受到了法秀道人的指責(zé)。黃庭堅(jiān)遂盡改前非，把早年的詞都燒了。但從現(xiàn)存的詞來看，他的詞仍有柳永的痕跡。不過，黃庭堅(jiān)詞受蘇軾的影響似乎更大一些。黃庭堅(jiān)論詩(shī)強(qiáng)調(diào)“以俗為雅”，論詞也是雅俗并重。一方面承認(rèn)詞是“艷歌小詞”，另一方面認(rèn)為詞與詩(shī)一樣是表達(dá)“意中事”的言志之體。從詞史流變的角度看，黃庭堅(jiān)主要沿著蘇軾開拓的方向，朝兩個(gè)方面發(fā)展，一是抒情的自我化，即表現(xiàn)自我剛直倔強(qiáng)的個(gè)性和曠達(dá)樂觀的人生信念。二是使詞的題材進(jìn)一步貼近自我的日常生活。他的詞大多數(shù)有題序，表明寫作時(shí)間、地點(diǎn)和日常情事。這一點(diǎn)給后來南渡詞人進(jìn)一步將詞貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，提供了可加仿效的創(chuàng)作范式。

在蘇門文士中，秦觀是最為出色的詞人。秦觀并不是一個(gè)主動(dòng)投身于政治的人，雖然少懷壯志，決心馳騁疆場(chǎng)，建功立業(yè)，但世事艱難，他37歲才中進(jìn)士，43歲才在朝廷謀得秘書省正字一職，不久便被卷入黨爭(zhēng)的旋渦而被流放。由于秦觀人生期望值過高，對(duì)于人生的挫折和失敗又缺乏足夠的心理準(zhǔn)備，再加上他性格柔弱，情感細(xì)致，所以內(nèi)心總被悲愁哀怨所纏繞，不能自解。他的詩(shī)被人稱為“女郎詩(shī)”（元好問《論詩(shī)絕句三十首》之二四），他的詞也是淚水漣漣，情調(diào)悲苦，“愁”成了他詞的最常見主題。

如《踏莎行? 郴州旅社》：

霧失樓臺(tái)，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。

驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重?cái)?shù)。郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去。

在傷懷人生命運(yùn)之外，秦觀又寫了不少描寫男女戀情的詞。這雖是一個(gè)傳統(tǒng)題材，但秦觀往往寫得情感真摯，語(yǔ)言優(yōu)雅，意境深婉，音律諧美，符合詞體的本色與當(dāng)時(shí)文人士大夫的審美情趣。如《滿庭芳》：

山抹微云，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽(yáng)外，寒鴉數(shù)點(diǎn)，流水繞孤村。 銷魂。當(dāng)此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得、青樓薄幸名存。此去何時(shí)見也，襟袖上空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

秦觀詞大都寫得纖細(xì)、輕柔，語(yǔ)言優(yōu)美、巧妙而平易，善于把哀傷的情緒化為幽麗的境界，擅長(zhǎng)使用各種修辭手段，使寫景、抒情更形象化、生動(dòng)化，善于捕捉細(xì)節(jié)，作微妙而細(xì)膩地刻畫，典型地體現(xiàn)出婉約詞的藝術(shù)特征。就婉約詞的發(fā)展來說，秦觀對(duì)另外兩個(gè)婉約詞的代表作家周邦彥和李清照都有直接的影響。

當(dāng)時(shí)另一個(gè)著名詞人是賀鑄。賀鑄是一位個(gè)性和詞風(fēng)都十分奇特的人，截然對(duì)立的兩面在他的身上得到了和諧的統(tǒng)一。他身長(zhǎng)七尺，面鐵色，眉目聳拔，人稱“賀鬼頭”，但他的詞卻情思綿邈，“雍容妙麗，極幽閑思怨之情”。出生豪門、又娶宗室之女，而顛躓潦倒，一生當(dāng)不了高官。為人豪爽，喜談當(dāng)世事，可否不少假借，雖貴要權(quán)傾一時(shí)，小不中意，極口詆之無遺辭，人以為近俠，但又博學(xué)強(qiáng)記，工語(yǔ)言，深婉麗密，如次組繡，于書無所不讀，而且手自校讎，如同寒苦書生。賀鑄詞和他的個(gè)性一樣，也介于豪放與婉約之間，明顯地受到詞的詩(shī)化的影響。清陳廷焯《白雨齋詞話》說：“方回詞胸中眼中，另有一種傷心說不出處，全得力于楚騷，而運(yùn)以變化，允推神品。”所謂得力于“騷”，是指他的詞長(zhǎng)于幽怨，時(shí)有牢騷不平之氣。因此，賀鑄的詞有寫得意氣慷慨、境界闊大的，如《六州歌頭》：

少年俠氣，交結(jié)五都雄。肝膽洞，毛發(fā)聳。立談中，生死同，一諾千金重。推翹勇，矜豪縱。輕蓋擁，聯(lián)飛鞚，斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒甕，吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。樂匆匆。 似黃粱夢(mèng)，辭丹鳳。明月共，漾孤篷。官冗從，懷倥傯，落塵籠，簿書叢。鶡弁如云眾，供粗用，忽奇功。笳鼓動(dòng)，漁陽(yáng)弄，思悲翁。不請(qǐng)長(zhǎng)纓，系取天驕種，劍吼西風(fēng)。恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻。

此詞追憶少時(shí)豪俠，抒發(fā)英雄報(bào)國(guó)無門的一腔不平之氣，聲情激越，詞調(diào)悲涼。北宋表現(xiàn)愛國(guó)情感的豪放詞作，惟此篇可與蘇軾《江城子? 密州出獵》相伯仲。可以說，在宋代詞史上，賀鑄是第一個(gè)表現(xiàn)出英雄豪俠的精神個(gè)性和悲壯情懷的詞人，對(duì)南宋張?jiān)伞埿⑾椤⑿翖壖布靶僚稍~人都有很大的影響。夏敬觀說：“細(xì)讀《東山詞》（按：即賀鑄詞集名），知其為稼軒所師也。世但知蘇、辛為一派，不知方回，亦不知稼軒。”這個(gè)見解很精到。

但是，賀鑄詞的主導(dǎo)風(fēng)格，卻是另外一種，那就是較多地繼承晚唐五代花間詞人的路子，以秾麗精致的語(yǔ)言表現(xiàn)男女之情和人生愁緒，并時(shí)常把英雄豪氣與兒女柔情結(jié)合起來。著名的《青玉案》（凌波不過橫塘路），其中“若問閑愁都幾許。一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”，連用三種意象表現(xiàn)出愁思的廣度、密度和長(zhǎng)度，化抽象無形的情思為具體可見的形象，構(gòu)思精妙，堪稱絕唱。賀鑄也因此得了一個(gè)“賀梅子”的雅號(hào)。

賀鑄詞長(zhǎng)于造語(yǔ)，善于融化古人成句，卻如同己出。賀鑄曾說“吾筆端驅(qū)使李商隱、溫庭筠，常奔走不暇。”（周密《浩然齋詞話》）夏敬觀也說賀鑄詞：“小令喜用前人成句，其造句亦恒類晚唐人詩(shī)；慢詞命辭遣意，多自唐賢詩(shī)篇而來，不施破碎藻采，可謂無假脂粉，自然秾麗。”（《手批東山詞》）這是符合賀鑄詞的實(shí)際的。賀鑄精通音律，長(zhǎng)于度曲，現(xiàn)存《東山詞》中，自度曲有十?dāng)?shù)調(diào)之多。他善于以密集回環(huán)的韻位來突出詞曲的音樂美。賀鑄在詞史上，具有獨(dú)特的地位與影響。他一方面沿著蘇軾抒情自我化的道路，寫自我的英雄豪俠之氣，開啟了辛棄疾豪放詞的先聲；另一方面，語(yǔ)言上又承晚唐溫、李密麗的風(fēng)格特點(diǎn)，而影響到南宋吳文英等人。

北宋后期最重要的詞人是周邦彥。周邦彥早年有過與柳永類似的生活經(jīng)歷，詞作上受柳詞影響頗深。后期進(jìn)入宮廷，為朝廷制禮作樂，仍然與歌妓舞女來往甚密，過著偎綠倚紅的生活。因此，他的詞內(nèi)容比較狹窄，玉艷珠鮮的艷情和羈旅離愁幾乎占了其《清真詞》的大部分內(nèi)容。不過，周邦彥雖然沒有遭受蘇門詞人那樣沉重的打擊迫害，但仕途并不得意，幾度浮沉奔波于地方州縣，深切地感受到漂泊流落的辛酸。“冷落詞賦客，蕭索水云鄉(xiāng)”（《紅林檎近》），正是他生活處境和心境的自白。而“飄零不偶”、羈旅行役之感也成為他詞作的重要主題。漂泊的孤獨(dú)疲憊和憔悴失意，成了周邦彥詞的情感基調(diào)。即使是他在朝中做官，他的心情也一直是壓抑苦悶的，詞中充滿孤獨(dú)與悲傷，潛在地反映了北宋亡國(guó)前夕士大夫悲觀失望的心理。

周邦彥的詞作，內(nèi)容不外乎男女戀情、離愁別恨、人生哀怨等傳統(tǒng)題材，反映的社會(huì)生活面不夠廣闊。他的成就主要在于融合諸家之長(zhǎng)，使詞這一體裁更加精致。具體表現(xiàn)在：

第一，周邦彥的詞極端重視與音樂的配合，使詞的聲律模式進(jìn)一步規(guī)范化、精致化。周邦彥善于創(chuàng)調(diào)，廣泛采摘“新聲”，使之規(guī)范化。所創(chuàng)詞調(diào)，音韻清蔚，與柳永的市井新聲有雅俗之殊。周邦彥還是第一個(gè)以“四聲”入詞的大家，填詞不僅分平、仄，而且注意分平、上、去、入，使語(yǔ)言字音的高低與曲調(diào)旋律的變化密切配合。所以，他的詞格律十分嚴(yán)謹(jǐn)，讀起來抑揚(yáng)變化而和諧婉轉(zhuǎn)，絕無吐音不順而顯得拗口的地方，本身即富有音樂美，同樂曲能夠完美地結(jié)合，因而當(dāng)時(shí)上至貴族、文士，下及樂工、歌女，都愛唱周邦彥的詞。邵瑞彭說：“嘗謂詞家有美成，猶詩(shī)家有少陵。詩(shī)律莫細(xì)乎杜，詞律亦莫細(xì)乎周。”（邵瑞彭《周詞訂律序》）王國(guó)維也說：“讀先生（按：即周邦彥）之詞，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節(jié)，繁會(huì)相宜，清濁抑揚(yáng)，轆轤交往。兩宋之間，一人而已。”（王國(guó)維《人間詞話》）后世格律派詞人都瓣香于周邦彥，就是這個(gè)原因。

第二，周邦彥極講究詞的章法結(jié)構(gòu)。他在繼承柳永詞善于鋪敘的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將柳詞的直敘變?yōu)榍鷶ⅲ朴趯㈨樞颉⒌箶⒑筒鍞㈠e(cuò)綜結(jié)合， 時(shí)空結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)為跳躍性的回環(huán)往復(fù)，過去、現(xiàn)在、將來及我方、他方的時(shí)空?qǐng)鼍敖诲e(cuò)疊映，章法嚴(yán)密而結(jié)構(gòu)繁復(fù)多變。

如他的名作《蘭陵王? 柳》：

柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國(guó)，誰(shuí)識(shí)京華倦客？長(zhǎng)亭路，年去歲來，應(yīng)折柔條過千尺。 閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛，望人在天北。 凄惻。恨堆積！漸別浦縈回，津堠岑寂，斜陽(yáng)冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢(mèng)里，淚暗滴。

第三，周邦彥善于化用前人詩(shī)句，渾然天成，如同己出，既顯博學(xué)，又見工巧，深受后人推崇。他還善于煉字，重在骨力，注意在關(guān)節(jié)眼上下工夫。在運(yùn)用典雅語(yǔ)言的同時(shí)，也善于運(yùn)用淺俗的口語(yǔ)與民間的俚語(yǔ)。而且，無論是用雅語(yǔ)還是俗語(yǔ)，他都能夠化雅為俗，化俗為雅，使它們?cè)谝皇自~中融為一個(gè)整體，不顯得突出礙眼。他對(duì)事物的觀察十分細(xì)致，對(duì)意象的選擇很講究，所以語(yǔ)言的表現(xiàn)力很強(qiáng)。王國(guó)維說他在這方面“不失為第一流之作者”（《人間詞話》）。

總之，周邦彥的詞雖然在題材與情感內(nèi)涵方面沒有提供更多的新東西，但在藝術(shù)形式、技巧等方面都堪稱北宋詞的又一個(gè)集大成者，甚至有人將他比作詩(shī)中的老杜，稱其為奄有眾制之長(zhǎng)的古今一人。“周邦彥集詞學(xué)之大成，前無古人，后無來著，凡兩宋之千門萬(wàn)戶，清真一集，幾擅其全，世間早有定論矣。”（陳匪石《宋詞舉》）

如何評(píng)價(jià)黃庭堅(jiān)的詩(shī)詞？在歷史上的地位又是如何？

黃庭堅(jiān)的詩(shī)以唐詩(shī)的集大成者杜甫為學(xué)習(xí)對(duì)象，構(gòu)建并提出了“點(diǎn)鐵成金”和“奪胎換骨”等詩(shī)學(xué)理論，成為江西詩(shī)派作詩(shī)的理論綱領(lǐng)和創(chuàng)作原則，對(duì)后世的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為宋代大詩(shī)人之一，黃庭堅(jiān)對(duì)宋詩(shī)的影響甚至超過了一代大文豪蘇軾。黃庭堅(jiān)的詩(shī)，法度嚴(yán)謹(jǐn)，說理細(xì)密，代表了宋詩(shī)的特點(diǎn)。可以說，黃庭堅(jiān)詩(shī)是最具宋詩(shī)藝術(shù)特色的，受黃庭堅(jiān)影響形成的江西詩(shī)派，也影響了南宋一代詩(shī)風(fēng)，并對(duì)后世造成深遠(yuǎn)影響。蘇軾做侍從官時(shí)，曾舉薦黃庭堅(jiān)代替自己，推薦詞中有“瑰偉之文，妙絕當(dāng)世；孝友之行，追配古人”之句，可見推舉之重。

蘇門六學(xué)士的黃庭堅(jiān)

黃庭堅(jiān)擅文章、詩(shī)詞，尤工書法。詩(shī)風(fēng)奇崛瘦硬，力擯輕俗之習(xí)，開一代風(fēng)氣。早年受知于蘇軾，詩(shī)與蘇軾并稱“蘇黃”，有《豫章黃先生文集》。詞與秦觀齊名，有《山谷琴趣外篇》、龍榆生《豫章黃先生詞》。詞風(fēng)流宕豪邁，較接近蘇軾，為“江西詩(shī)派”之祖。晁補(bǔ)之云：“魯直間作小詞固高妙，然不 是當(dāng)行家語(yǔ)，自是著腔子唱好詩(shī)。”（見《詩(shī)人玉屑》）另有不少俚詞，不免褻諢。

有《山谷詞》又名《山谷琴趣外篇》。主要墨跡有《松風(fēng)閣詩(shī)》、《華嚴(yán)疏》、《經(jīng)伏波神祠》、《諸上座》、《李白憶舊游詩(shī)》、《苦筍賦》等。書論有《論近進(jìn)書》、《論書》、《清河書畫舫》、《式古堂書畫匯考》著錄。黃庭堅(jiān)是“蘇門四學(xué)士”之一，詩(shī)與蘇軾齊名，人稱“蘇黃”，詩(shī)風(fēng)奇崛瘦硬，力擯輕俗之習(xí)。開一代風(fēng)氣，為江西詩(shī)派的開山鼻祖。書法精妙，與蘇、米、蔡并稱“宋四家”。詞與秦觀齊名，藝術(shù)成就不如秦觀。晚年近蘇軾，詞風(fēng)疏宕，深于感慨，豪放秀逸，時(shí)有高妙。有《山谷詞》。 同他的前輩一樣，黃庭堅(jiān)對(duì)西昆體也是猛烈攻擊的。西昆詩(shī)人講究聲律、對(duì)偶、辭藻，為了在藝術(shù)上擺脫西昆詩(shī)人的影響，從歐陽(yáng)修、梅堯臣開始就企圖在立意、用事、琢句、謀篇等方面作些新的探索。到北宋中葉以后，這百年以上的承平局面和新舊黨爭(zhēng)的風(fēng)險(xiǎn)，即使許多詩(shī)人愈來愈脫離現(xiàn)實(shí)；當(dāng)時(shí)大量書籍的刊行，封建文化的高漲，又使他們不滿足于尋常典故的運(yùn)用，而務(wù)求爭(zhēng)新出奇（注：歐陽(yáng)修與梅堯臣書，不滿意當(dāng)時(shí)人作白兔詩(shī)“皆以常娥月宮為說”，蘇軾《聚星堂雪》詩(shī)“禁體物語(yǔ)”，皆見當(dāng)時(shí)詩(shī)人爭(zhēng)新出奇的風(fēng)氣，到黃庭堅(jiān)更變本加厲。）。這樣，他們雖努力在詩(shī)法上向杜甫、韓愈以來的詩(shī)人學(xué)習(xí)，卻未能更好地繼承杜甫、白居易以來詩(shī)家的現(xiàn)實(shí)主義精神。他們擺脫了西昆體的形式主義，又走上了新的形式主義道路。這就是從北宋后期逐漸形成的江西詩(shī)派。這一派詩(shī)人并不都是江西人，只因黃庭堅(jiān)在這派詩(shī)人里影響特別大，所以有此稱呼。

《苕溪漁隱叢話》曾稱引黃庭堅(jiān)的詩(shī)說：“隨人作計(jì)終后人。”又說：“文章最忌隨人后。”可見他在文學(xué)創(chuàng)作上是有開辟道路的雄心的。然而他的社會(huì)接觸面較之前輩詩(shī)人歐陽(yáng)修、王安石、蘇軾都遠(yuǎn)為狹小，長(zhǎng)期的書齋生活與脫離現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作傾向使他只能選擇一條在書本知識(shí)與寫作技巧上爭(zhēng)勝的創(chuàng)作道路。他說：“詩(shī)詞高勝，要從學(xué)問中來。”（見《苕溪漁隱叢話前集》）又說：“老杜作詩(shī)，退之作文，無一字無來處；蓋后人讀書少，胡謂韓杜自作此語(yǔ)耳。古之能為文章者，真能陶冶萬(wàn)物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也。”（《答洪駒父書》）可以看出他的這種傾向。那么怎樣取古人陳言點(diǎn)鐵成金呢?就是根據(jù)前人的詩(shī)意，加以變化形容，企圖推陳出新。他稱這種作法是“脫胎換骨”，是“以俗為雅，以故為新”，是“以腐朽為神奇”。比如王褒《僮約》以“離離若緣坡之竹”形容那髯奴的胡須。黃庭堅(jiān)《次韻王炳之惠玉版紙》詩(shī)：“王侯須若緣坡竹，哦詩(shī)清風(fēng)起空谷。”進(jìn)一步用空谷的清風(fēng)形容王炳之那聞聲不見嘴的大胡子，就有了新的意思。又如后人根據(jù)李延年《佳人歌》，用“傾城”、“傾國(guó)”形容美色，已近俗濫。黃庭堅(jiān)《次韻劉景文登鄴王臺(tái)見思》詩(shī)：“公詩(shī)如美色，未嫁已傾城。”意思就深了一層，而且符合于這些文人的雅趣。這些運(yùn)用書本材料的手法，實(shí)際是總結(jié)了杜甫、韓愈以來詩(shī)人在這方面的經(jīng)驗(yàn)的。他同一般低能文人的慕擬、剽竊不同之處，是在材料的選擇上避免熟濫，喜歡在佛經(jīng)、語(yǔ)錄、小說等雜書里找一些冷僻的典故，稀見的字面。在材料的運(yùn)用上力求變化出奇，避免生吞活剝。為了同西昆詩(shī)人立異，他還有意造拗句，押險(xiǎn)韻，作硬語(yǔ)，連向來詩(shī)人講究聲律諧協(xié)和詞彩鮮明等有成效的藝術(shù)手法也拋棄了。象下面這首詩(shī)是比較能表現(xiàn)他這一方面的特點(diǎn)的。 我詩(shī)如曹鄶，淺陋不成邦；公如大國(guó)楚，吞五湖三江。赤壁風(fēng)月笛，玉堂云霧窗；句法提一律，堅(jiān)城受我降。枯松倒?jié)聚郑┳玻蝗f(wàn)牛挽不前，公乃獨(dú)力扛。諸人方嗤點(diǎn)，渠非晁張雙；袒懷相識(shí)察，床下拜老龐。小兒未可知，客或許敦龐；誠(chéng)堪婿阿巽，買紅纏酒缸。

——《子瞻詩(shī)句妙一世，乃云效庭堅(jiān)體，次韻道之》

這是他答和蘇軾的一首詩(shī)。開首四句說他的詩(shī)沒有蘇軾那樣闊大的氣象。中間十二句寫蘇軾對(duì)他的賞識(shí)，同時(shí)表現(xiàn)他的傲兀性格，象倒在澗壑里的枯松，波濤推不動(dòng)，萬(wàn)牛挽不前的。結(jié)四句說他兒子或可以同蘇軾的孫女阿巽相配，言外之意即說他的詩(shī)不能同蘇軾相比。這正是后來江西派詩(shī)人說的“打猛諢入，打猛諢出”，用一種詼諧取笑的態(tài)度表示他們的情誼。這詩(shī)從用字、琢句以至命意布局，變盡建安以來五言詩(shī)人熟習(xí)的道路。然而比之曹植贈(zèng)丁儀、沈約寄范云、杜甫贈(zèng)李白等詩(shī)篇，黃庭堅(jiān)雖然字敲句打，作意出奇，卻仍未能有效地表達(dá)他的真情實(shí)感。

當(dāng)然，作為一個(gè)開創(chuàng)詩(shī)流派的藝術(shù)大匠，黃庭堅(jiān)的詩(shī)并不是每篇都這樣生硬的。當(dāng)他受到真情實(shí)境的激發(fā)，一定程度上擺脫了刻意好奇的習(xí)氣時(shí)，依然能夠?qū)懗鲆恍┣逍铝鲿车脑?shī)篇，象下面的例子。

投荒萬(wàn)死鬢毛斑，生入瞿塘滟預(yù)關(guān)。未到江南先一笑，岳陽(yáng)樓上對(duì)君山。

滿川風(fēng)雨獨(dú)憑欄，綰結(jié)湘娥十二鬟。可惜不當(dāng)湖水面，銀山堆里看青山。

——《雨中登岳陽(yáng)樓望君山》

癡兒了卻公家事，快閣東西倚晚晴。落木千山天遠(yuǎn)大，澄江一道月分明。朱弦已為佳人絕，青眼聊因美酒橫。萬(wàn)里歸船弄長(zhǎng)笛，此心吾與白鷗盟。

——《登快閣》

前人論宋詩(shī)，每以蘇黃并稱。蘇詩(shī)氣象闊大，如長(zhǎng)江大河，見起濤涌，自成奇觀；黃詩(shī)氣象森嚴(yán)，如危峰千尺，拔地而起，使人望而生畏，在藝術(shù)上各自創(chuàng)造了不同的境界。然而黃庭堅(jiān)的成就究竟不能同蘇軾相比，因?yàn)樗脑?shī)雖能屏除陳言濫調(diào)，形成一種以生新瘦硬為其特征的風(fēng)格，但仍無法掩蓋他生活內(nèi)容的空虛和脫離現(xiàn)實(shí)的傾向。

宋詩(shī)最初形成反西昆的流派，是由于當(dāng)時(shí)作者如歐陽(yáng)修、蘇舜欽、梅堯臣等的面向現(xiàn)實(shí)，以詩(shī)配合他們的政治斗爭(zhēng)，一定程度上反映了人民的意愿。黃庭堅(jiān)論詩(shī)說：“詩(shī)者，人之性情也，非強(qiáng)諫諍于庭，怨憤詬于道，怒鄰罵座之為也。”又說：“其發(fā)為訕謗侵凌，引領(lǐng)以承戈，披襟而受矢，以快一朝之憤者，人皆以為詩(shī)之禍，是失詩(shī)之旨，非詩(shī)之過也。”（《書王知載朐山雜詠后》）顯然，這是取消了詩(shī)歌的戰(zhàn)斗作用，其結(jié)果必然要走上脫離現(xiàn)實(shí)、片面追求藝術(shù)技巧的道路，偏離了詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)的方向。 黃庭堅(jiān)書法初以宋代周越為師，后來受到顏真卿、懷素、楊凝式等人的影響，又受到焦山《瘞鶴銘》書體的啟發(fā)，行草書形成自己的風(fēng)格。黃庭堅(jiān)大字行書凝練有力，結(jié)構(gòu)奇特，幾乎每一字都有一些夸張的長(zhǎng)畫，并盡力送出，形成中宮緊收、四緣發(fā)散的嶄新結(jié)字方法，對(duì)后世產(chǎn)生很大影響。在結(jié)構(gòu)上明顯受到懷素的影響，但行筆曲折頓挫，則與懷素節(jié)奏完全不同。在他以前，圓轉(zhuǎn)、流暢是草書的基調(diào)，而黃庭堅(jiān)的草書單字結(jié)構(gòu)奇險(xiǎn)，章法富有創(chuàng)造性，經(jīng)常運(yùn)用移位的方法打破單字之間的界限，使線條形成新的組合，節(jié)奏變化強(qiáng)烈，因此具有特殊的魅力，成為北宋書壇杰出的代表，與蘇軾成為一代書風(fēng)的開拓者。后人所謂宋代書法尚意，就是針對(duì)他們?cè)谶\(yùn)筆、結(jié)構(gòu)等方面更變古法，追求書法的意境、情趣而言的。黃庭堅(jiān)與蘇軾、米芾、蔡襄等被稱為宋四家。

黃庭堅(jiān)對(duì)書法藝術(shù)發(fā)表了一些重要的見解，大都散見于《山谷集》中。他反對(duì)食古不化，強(qiáng)調(diào)從精神上對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承，強(qiáng)調(diào)個(gè)性創(chuàng)造；注重心靈、氣質(zhì)對(duì)書法創(chuàng)作的影響；在風(fēng)格上，反對(duì)工巧，強(qiáng)調(diào)生拙。這些思想，都可以與他的創(chuàng)作相印證。

黃庭堅(jiān)的書法，小字行書以《嬰香方》、《王長(zhǎng)者墓志稿》、《瀘南詩(shī)老史翊正墓志稿》等為代表，書法圓轉(zhuǎn)流暢，沉靜典雅。大字行書有《黃州寒食詩(shī)卷跋》、《伏波神祠字卷》、《松風(fēng)閣詩(shī)》等，都是筆畫遒勁郁拔，而神閑意秾，表現(xiàn)出黃書的特色。草書有《李白憶舊游詩(shī)卷》、《諸上座帖》等，結(jié)字雄放瑰奇，筆勢(shì)飄動(dòng)雋逸，在繼承懷素一派草書中，表現(xiàn)出黃書的獨(dú)特面貌。此外黃庭堅(jiān)的書法還有《伯夷叔齊墓碑》、《狄梁公碑》、《游青原山詩(shī)》、《龍王廟記》、《題中興頌后》等。

《經(jīng)伏波神祠詩(shī)》，行書墨跡，紙本，46行，每行字?jǐn)?shù)不一，共477字。原跡在日本。《經(jīng)伏波神祠詩(shī)》，洋洋數(shù)十行，揮灑自如，筆筆精到，氣勢(shì)開張，結(jié)體舒展，范成大評(píng)“山谷晚年書法大成，如此帖毫發(fā)無遺恨矣，心手調(diào)合，筆墨又如人意。”此帖正是一種心平氣和的境況下的經(jīng)意之作，具有黃庭堅(jiān)書法藝術(shù)的特點(diǎn)，是黃庭堅(jiān)晚年的得意之作。

簡(jiǎn)述宋詞的兩次大變革

　宋詞的發(fā)展共分為三個(gè)階段。第一個(gè)階段，晏殊、張賢、晏幾道、歐陽(yáng)修等承襲“花間”余緒，為由唐入宋的過渡；第二個(gè)階段，柳永、蘇軾在形式與內(nèi)容上所進(jìn)行的新的開拓以及秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術(shù)創(chuàng)造，促進(jìn)宋詞出現(xiàn)多種風(fēng)格競(jìng)相發(fā)展的繁榮局面；第三個(gè)階段，周邦彥在藝術(shù)創(chuàng)作上的集大成，體現(xiàn)了宋詞的深化與成熟。這三個(gè)階段在時(shí)間上非截然分開,而是互相交錯(cuò)在一起的;就其發(fā)展演變的實(shí)際情況看，繼承與創(chuàng)新也不是相互脫節(jié)的。

晏殊與歐陽(yáng)修生當(dāng)承平之世，二人喜愛南唐馮延巳詞,而又無馮延巳的經(jīng)歷與感慨,其所作詞，或“風(fēng)流蘊(yùn)藉”“溫潤(rùn)秀潔”而多帶“富貴氣”，或“疏雋”“深婉”而兼有“鄙褻之語(yǔ)”，與西蜀“花間”并有許多共通之處。晏殊的《珠玉詞》以及歐陽(yáng)修的《近體樂府》和《醉翁琴趣外篇》，在思想內(nèi)容上，未曾突破傳統(tǒng)題材，在藝術(shù)形式上，也未見新的創(chuàng)造。在北宋詞發(fā)展的第一個(gè)階段中，晏殊、歐陽(yáng)修的創(chuàng)作，主要在于繼承;張先、晏幾道的創(chuàng)作,則已稍露宋人特色。

張先、晏幾道二人，在承襲“余緒”的同時(shí)，已出現(xiàn)“革新”的苗頭。張先歌詞創(chuàng)作，宛轉(zhuǎn)典麗，思想內(nèi)容雖未曾突破“花間”范圍，但他創(chuàng)制了若干慢詞,在藝術(shù)形式上,為詞體的變革作了準(zhǔn)備。晏幾道的創(chuàng)作,在藝術(shù)形式上,雖仍為“花間”式的令詞小曲，但其“寓以詩(shī)人句法，清壯頓挫，能動(dòng)搖人心”（黃庭堅(jiān)《小山集序》），在思想內(nèi)容上為宋詞的革新開了先例，不可視之為“追逼花間”（陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一）而已。宋詞發(fā)展至張先、晏幾道，真正完成了由唐入宋的過渡。

然而,在這一過渡階段中,宋詞的變革已經(jīng)開始。其中，第一位變革者就是柳永。柳永比晏殊大4歲,比歐陽(yáng)修大12歲,三人同屬于北宋前期的歌詞作家。但是,柳永的影響卻不限于北宋前期，而波及于整個(gè)北宋詞壇。柳永所走的道路與晏、歐完全不同。晏、歐是政界、文壇的顯要人物，柳永卻是個(gè)“失意無聊，流連坊曲”的落拓文人。但正因如此，柳永有機(jī)會(huì)深入社會(huì)下層，他的創(chuàng)作廣泛地接觸了社會(huì)人生，除了男女戀情，還反映了都市生活的某些側(cè)面，在一定程度上體現(xiàn)了一部分城市下層人民的生活和思想情感。而且，他還善于吸取民間歌詞的養(yǎng)分，采摘民間曲調(diào)入詞，大量創(chuàng)作慢詞，有效地?cái)U(kuò)大了詞的體制。因此，柳永的創(chuàng)作獲得了廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，對(duì)宋詞的發(fā)展起了奠基的作用。北宋中后期,蘇軾登上詞壇,為北宋詞的發(fā)展打開了新的局面。蘇軾把詞當(dāng)作“詩(shī)之裔”(《祭張子野文》)，在柳永開拓疆界、擴(kuò)大體制的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步加以“變革”。《東坡樂府》中出現(xiàn)了〔沁園春〕“孤館燈青”、〔江城子〕“老夫聊發(fā)少年狂”、〔水調(diào)歌頭〕“明月幾時(shí)有”以及〔念奴嬌〕“大江東去”等一類篇章，為北宋詞壇增添異彩。詞至蘇軾，“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概》卷四），已成一種獨(dú)立的抒情詩(shī)體；在歐、晏時(shí)，詞的創(chuàng)作已不僅僅為了應(yīng)歌，為妓女立言,而且可以直接用以言情、述志。蘇軾的出現(xiàn),促進(jìn)了北宋詞朝著多極方向發(fā)展。一方面，柳永的影響極為深遠(yuǎn)，北宋慢詞創(chuàng)作，自蘇軾、秦觀繼起之后，更加興盛；另一方面，蘇軾同時(shí)及稍后，若干追隨者學(xué)其作詞，雖各有所得,卻不拘一格,各自朝著不同的方向發(fā)展。柳、蘇的“變革”及其相互競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果，使得北宋詞壇出現(xiàn)了多種風(fēng)格競(jìng)相發(fā)展的繁榮局面。發(fā)展變革階段中的北宋詞，并非所謂“婉約”“豪放”兩種風(fēng)格、兩種流派所能概括。在這一階段中，除了柳永、蘇軾的“變革”，秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術(shù)創(chuàng)造，也為北宋詞的發(fā)展起了一定的推進(jìn)作用。秦觀出于蘇軾門下，他“自辟蹊徑，卓然名家”（況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷二）。他的詞“俊逸精妙”（王灼《碧雞漫志》卷二），與蘇軾并不相近。趙令畤為蘇軾門客，學(xué)蘇軾作詞，亦未得其真髓。但是，秦觀所作〔調(diào)笑令〕10首（并詩(shī)），歌詠歷史上許多美女的故事，趙令畤的商調(diào)〔蝶戀花〕12首，將張生、崔鶯鶯的故事譜入歌詞，構(gòu)成了大曲的雛形，不僅為后世戲劇之濫觴，而且也為多種風(fēng)格的北宋詞增加了品種。此外，賀鑄的歌詞，“高絕一世，盛麗如游金、張之堂,而妖冶如攬嬙、施之祛,幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李”（張耒《賀方回樂府序》），這同樣也為發(fā)展中的北宋詞增添了姿態(tài)。

北宋后期，周邦彥兼采眾家之所長(zhǎng)，進(jìn)行了一系列集大成的工作，促進(jìn)詞體的成熟。在歌詞創(chuàng)作的思想內(nèi)容上，周邦彥“以旁搜遠(yuǎn)紹之才，寄情長(zhǎng)短句”（劉肅《片玉集》序），增強(qiáng)了詞的“體質(zhì)”；在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，周邦彥“多用唐人語(yǔ)檃括入律”（《直齋書錄解題》卷二十一），并注重詞調(diào)的整理與規(guī)范化，為詞的創(chuàng)作提供了典型。

南宋詞體的蛻變南渡后，歌詞創(chuàng)作出現(xiàn)了新的情況。一方面,江左偏安,出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)、文化的“繁榮”局面，社會(huì)上唱詞之風(fēng)仍然盛行，為歌詞創(chuàng)作提供了有利的社會(huì)環(huán)境；另一方面，社會(huì)歷史的大變革，由北宋而南宋，政治上的動(dòng)蕩必然波及詞壇與歌壇，對(duì)詞體的發(fā)展演變產(chǎn)生一定的影響。南宋時(shí)期的歌詞作家，在各自不同的創(chuàng)作道路上，以各自不同的態(tài)度與方法進(jìn)行創(chuàng)作，為宋詞的繼續(xù)發(fā)展及蛻變，發(fā)揮了各自不同的作用。南渡作家李清照與向子諲，由北而南，他們的創(chuàng)作是歌詞由北宋向南宋發(fā)展的過渡。

李清照親身經(jīng)歷了由北而南的社會(huì)變革，她的生活遭遇、思想情感發(fā)生了巨大變化,歌詞的內(nèi)容、情調(diào),乃至色彩、音響，都隨之發(fā)生了變化，由明麗清新變?yōu)榈突层皭潯⑸畎牍?但是,詞的“本色”未變，她的創(chuàng)作為南渡作家如何以舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容，樹立了榜樣。向子諲于“靖康之變”前，過著閑適的和平生活，所作詞多為“花間”“尊前”的娛樂品，是地地道道的酒邊詞；“靖康之變”后，他被卷入急劇變化的社會(huì)生活旋渦當(dāng)中，其所作詞，內(nèi)容、風(fēng)格都與前不同。向子諲將“江南新詞”排列于前，而退江北所作于后，稱之為“江北舊詞”，這是有其用心的。向子諲的創(chuàng)作，同樣為大變革中的歌詞創(chuàng)作提示了門徑。

南渡以后歌詞作家，諸如陸游、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁以及姜夔、史達(dá)祖、吳文英、張炎等人，在李清照、向子諲的基礎(chǔ)上，繼承、發(fā)揚(yáng)了前代作家的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，為詞體繼續(xù)發(fā)展起了推進(jìn)的作用，同時(shí)，在“工”與“變”的過程中，他們的創(chuàng)作也在一定程度上加速了詞體的蛻變。

辛棄疾生當(dāng)衰世,“負(fù)管、樂之才,不能盡展其用”，他將自己無處發(fā)泄的“一腔忠憤”及其“抑郁無聊之氣”寄之于詞。不但在詞中抒寫抗金、恢復(fù)的大題材、大感慨，而且在詞中歌詠?zhàn)匀伙L(fēng)光，贊頌農(nóng)家生活，多方面地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌。在藝術(shù)創(chuàng)造上，辛棄疾經(jīng)過多種探討與嘗試，形成了自己的特色。辛棄疾的創(chuàng)作體現(xiàn)了南宋詞的最高成就。但是，辛棄疾的某些作品，表現(xiàn)形式上“大聲鞺鞳，小聲鏗鍧”（劉克莊《辛稼軒集序》，似十分狂放；某些作品著力太重處也不免劍拔弩張，這對(duì)于詞體的蛻變也產(chǎn)生了一定的作用。

與辛棄疾同時(shí)代的作家陸游、陳亮、劉過，或者與稼軒“人才相若，詞亦相似”(劉熙載《藝概·詞曲概》)；或者效法稼軒，“詞多壯語(yǔ)”（黃升《花庵詞選·中興以來絕妙詞選》卷五）;或者激昂感慨,有過于稼軒（劉克莊《后村大全集》卷一百八十《詩(shī)話》續(xù)集）。可以說是辛棄疾的“同調(diào)”或“附庸”。南宋后期及宋元間歌詞作家劉克莊與劉辰翁，是辛棄疾的崇拜者，在南宋詞壇上，稱得上辛詞后勁。陳亮、劉過以及劉克莊、劉辰翁等人的創(chuàng)作，是對(duì)辛詞的補(bǔ)充，同時(shí)，對(duì)于辛詞的缺點(diǎn)也有所發(fā)展。

南渡以后作家陸游、辛棄疾等人的成就主要在于以歌詞形式反映時(shí)代生活，體現(xiàn)時(shí)代精神；姜夔、吳文英等人的成就則在于他們對(duì)于詞的藝術(shù)表現(xiàn)所作的探討與嘗試。

姜夔登上詞壇，正面臨著詞體的蛻變問題。姜夔依據(jù)自己關(guān)于“合”與“異”的理論（《白石道人詩(shī)集自敘二》）,以江西詩(shī)派詩(shī)法入詞,別裁風(fēng)格，于清真、稼軒之外,自創(chuàng)一體。同時(shí)，因其長(zhǎng)于音律，精通樂理,詞與音樂相結(jié)合已臻極詣,所謂“音節(jié)文采,并冠絕一時(shí)”（《四庫(kù)全書總目》）。其藝術(shù)追求也獲得了較高的成就。

史達(dá)祖的詞奇秀清逸，風(fēng)格頗與姜夔為近。論者或以姜、史并稱,或?qū)⑹纷鳛榻鹨怼Ｔ谒囆g(shù)創(chuàng)造上,史詞“妥帖輕圓”，“辭情俱到”，“有鑲奇、警邁、清新、閑婉之長(zhǎng)，而無訑蕩、污淫之失”（張镃《梅溪詞序》）。但因其缺乏深刻的思想內(nèi)容，而且“用筆多涉尖巧，非大方家數(shù)”（周濟(jì)《介存齋論詞雜著》），其成就仍遜于姜夔。

姜夔之后，南宋詞壇的另一巨擘當(dāng)推吳文英。吳文英曾提出論詞四標(biāo)準(zhǔn)：“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長(zhǎng)短之詩(shī)；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長(zhǎng)之味；發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”（沈義父《樂府指迷》引）所謂協(xié)與不協(xié)，雅與不雅,直突與深長(zhǎng),狂怪與柔婉，相對(duì)立論，說明吳文英的主張是針對(duì)詞壇現(xiàn)狀而提出來的。吳文英“以雋上之才，舉博麗之典，審音拈韻,習(xí)諳古諧”,其詞“沈邃縝密,脈絡(luò)井井,縋幽扶潛,開徑自行”(朱祖謀《夢(mèng)窗詞集補(bǔ)》跋)。應(yīng)該說與這一主張相關(guān)。但是,吳文英過分強(qiáng)調(diào)內(nèi)容上的“雅”，過分追求形式上的“協(xié)”與不露，其詞“用事下語(yǔ)太晦處，人不可曉”（沈義父《樂府指迷》）。這對(duì)于南宋詞的衰微卻起了推波助瀾的作用。

宋元之間，號(hào)稱“樂笑翁”的張炎，是一位兼擅樂律的詞學(xué)家。張炎既“大段瓣香白石，亦未嘗不轉(zhuǎn)益多師”（《藝概·詞曲概》），對(duì)于詞壇先輩的各種長(zhǎng)處，多所采摘,又“能以翻筆、側(cè)筆取勝”(《詞林紀(jì)事》卷十六引)，“研究聲律,尤得神解”(《四庫(kù)全書總目》)。他的詞“清遠(yuǎn)蘊(yùn)藉，凄愴纏綿”（《藝概·詞曲概》），自成一家。但是，在“聲音之道久廢”的情況下，張炎“獨(dú)振戛乎喪亂之余”（殷重《山中白云》序），終究無法挽救宋詞的厄運(yùn)。至此，宋詞的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。

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