如何寫古詩？

古詩做法：

一、古體詩的韻

古體詩既可以押平聲韻，又可以押仄聲韻。在仄聲韻當中，還要區別上聲韻、去聲韻、入聲韻；一般地說，不同聲調是不可以押韻的。

古體詩用韻，比律詩稍寬；一韻獨用固然可以，兩個以上的韻通用也行。但是，所謂通用也不是隨便亂來的；必須是鄰韻才能通用。

依一般情況看來，平上去三聲各可分為十五類，如下表：

第一類：平聲東冬；上聲董腫；去聲送宋。

第二類：平聲江陽；上聲講養；去聲絳漾。

第三類：平聲支微齊，上聲紙尾薺，去聲寘未霽。

第四類：平聲魚虞，上聲語麌；去聲御遇。

第五類：平聲佳灰，上聲蟹賄，去聲泰卦隊。

第六類：平聲真文及元半，上聲軫吻及阮半，去聲震問及愿半。

第七類：平聲寒刪先及元半，上聲旱潸銑及阮半，去聲翰諫霰及愿半。

第八類：平聲蕭肴豪，上聲筱巧皓，去聲嘯效號。

第九類：平聲歌，上聲哿，去聲個。

第十類：平聲麻，上聲馬，去聲禡。

第十一類：平聲庚青，上聲梗迥，去聲敬徑。

第十二類：平聲蒸。

第十三類：平聲尤，上聲有，去聲宥。

第十四類：平聲侵，上聲寢，去聲沁。

第十五類：平聲覃鹽咸，上聲咸儉豏，去聲勘艷陷。

入聲可分為八類：

第一類：屋沃。

第二類：覺藥。

第三類：質物及月半。

第四類：曷黠屑及月半。

第五類：陌錫。

第六類：職。

第七類：緝。

第八類：合葉洽。

二、分類

概述

古體詩格律自由，不拘對仗、平仄，押韻較寬，篇幅長短不限，句子有四言、五言、六言、七言體和雜言體? 。

四言體

四言體盛行于西周、春秋戰國時期，除《楚辭》? 外，其他詩作出現不多。

四言詩是古代產生最早的一種詩體。《詩經》中的《國風》、《小雅》、《大雅》等都是以四言詩為基本體裁。

在先秦兩漢的其他典籍里，如《史記》所載《麥秀歌》，《左傳》所載《宋城子謳》、《子產誦》等，也都是以四言體為主。可見，在西周到春秋時期，無論是社會上層還是下層，娛樂場合還是祭祀場合，最流行的詩體是四言詩。

五言體

五言詩，古代詩歌體裁。是指每句五個字的詩體，全篇由五字句構成的詩。五言詩可以容納更多的詞匯，從而擴展了詩歌的容量，能夠更靈活細致地抒情和敘事。

在音節上，奇偶相配，也更富于音樂美。因此，它更為適應漢以后發展了的社會生活，從而逐步取代了四言詩的正統地位，成為古典詩歌的主要形式之一。

初唐以后,產生了近體詩，其中即有五言律詩、五言絕句。唐代以前的五言詩便通稱為“五言古詩”或“五古”。

五言詩是每句五個字的詩體。它作為一種獨立的詩體，大約起源于西漢而在東漢末年趨于成熟。當然，《詩經》中早就有五言的句子，如《召南·行露》：“誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無家，何以速我獄？”

漢魏六朝時期的詩作，以五言為主。說明五言詩形成于此一時期。古代本有五言詩起于李陵《與蘇武詩》的說法，但后人多加以否認，如蘇軟題(文選動便說：“李陵、蘇武，五言皆偽。”

又有說五言起于《古詩十九首》，也未獲廣泛贊同。大抵五言詩系吸收民歌的形式而成。

秦始皇時的民歌《長城謠》：“生男慎勿舉，生女哺用脯。不見長城下，尸骸相支柱。”就是使用五言。漢代的樂府詩如《江南》、《白頭吟》、《陌上桑》、《孔雀東南飛》等也是五言。

文人作的五言詩，一般認為最早的要算班固的《詠史》。五言的句式是在四言的基礎上每句增加一個字，在句子的節奏上增加了一拍，形成了二二一或二一二的節拍群。由于不同節奏在詩中交錯運用，就使句式更富于變化，更具有音樂感。

六言體

六言詩屬古風類詩文，已不多見到了。

六言詩是舊詩的一種體裁，全詩都是六個字一句。在《詩經》中已有萌芽。其后詩人也偶爾寫過六言四句的短詩，如王維的《田園樂》：''桃紅復含宿雨，柳線更帶朝煙。花落家僮未歸，鳥啼山客猶眠。''

六言散句最早散見于《詩經》。其中有單句，亦有偶句。如“室人交遍謫我”、“室人交遍摧我”(《邶風·北門》)，“行役夙夜無已”、“行役夙夜無寐”(《魏風·陟岵》)，“

五月斯螽動股，六月莎雞振羽”(《豳風·七月》)，“置之河之干兮，河水清且漣漪”(《魏風·伐檀》)。正是因為《詩經》中有這么多的六言句，摯虞和劉勰論六言詩的起源，才追根溯源到這里。

但是，《詩經》中的六言詩僅是散句，既比較少見，又沒有兩句以上的六言句連續出現的情況。所以，如果以為在《詩經》時代就已經出現了完整的六言詩，顯然缺少足夠的證據。

到了《楚辭》，六言句不僅較為常見，而且有連續四句以上的情況出現。《離騷》? 的基本句式是上七下六，如“駟玉虬以乘笲兮，溘埃風余上征。朝發軔于蒼梧兮，夕余至乎玄圃。欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和珥節兮，望崦嵫而勿迫”。

這樣一種句式，如果去掉上句的“兮”字，實際上已經具備了六言詩的雛形。《九辯》中甚至出現了連續的六言句：“慷慨絕兮不得，中瞀亂兮迷惑。私自憐兮何極，心怦怦兮諒直。”這是一個很值得注意的現象。

因為，作為一種詩歌體式，如果能夠獨立成為一首詩，至少應該有四句以上，否則只能算是詩句，而不能算是一首完整的詩歌。可以說，《離騷》的上七下六句式及《楚辭》中大量出現的整齊的六言句，為六言詩走向成熟奠定了基礎。

完整而規范的六言詩是在建安時期才出現的。現存最早最完整的六言詩，是孔融的三首六言詩。孔融是建安七子之一，詩文俱享名于當時。在詩歌創作上，他在借鑒《詩經》、《楚辭》和兩漢樂府六言散句的基礎上，創作出了完整的六言詩：

漢家中葉道微，董卓作亂乘衰，僭上虐下專威，萬官惶怖莫違，百姓慘慘心悲。

郭李紛爭為非，遷都長安思歸。瞻望關東可哀，夢想曹公歸來 ]??。

從洛到許巍巍，曹公憂國無私，減去廚膳甘肥。群僚率從祁祁，雖得俸祿常饑，念我苦寒心悲。

孔融之后，曹丕、曹植兄弟皆有六言詩傳世。曹丕有六言詩三首，其中《黎陽作詩》和《令詩》是規范的六言詩；《寡婦詩》形式為六言，但因每句第四字為“兮”字，因而可視為六言別體。

七言體

七言詩包括七言古詩（簡稱七古）、七言律詩（簡稱七律）和七言絕句（簡稱七絕）。

七言體是古代詩歌體裁，全篇每句七字或以七字句為主的詩體。它起于民間歌謠。

先秦時期除《詩經》，《楚辭》已有七言句式外，《荀子》的《成相篇》就是模仿民間歌謠寫成的以七言為主的雜言體韻文。

西漢時期除《漢書》所載的《樓護歌》、《上郡歌》外，還有司馬相如的《凡將篇》、史游的《急就篇》等七言通俗韻文。

東漢七言、雜言民謠為數更多，如東漢末年的《小麥謠》、《城上烏》（司馬彪《續漢書·五行志》）、《桓靈時童謠》"舉秀才"（葛洪《抱樸子·審舉》）都是很生動、通俗流暢的七言和雜言民間作品。

相傳漢武帝曾會聚群臣作柏梁臺七言聯句，但據后人考證，實系偽托，并不可靠。

魏曹丕的《燕歌行》是現存的第一首文人創作的完整七言詩。以后湯惠休、鮑照都有七言作品。鮑照的《擬行路難》18首，不僅在詩歌內容上有很大擴展，同時還把原來七言詩的句句用韻變為隔句用韻和可以換韻，為七言體的發展開出了新路。

從梁至隋七言體詩歌逐漸增多，至唐代七言詩才真正發達起來。七言詩的出現，為詩歌提供了一個新的、有更大容量的形式，豐富了中國古典詩歌的藝術表現力。

雜言體

雜言詩，因詩中句子字數長短間雜而得名，其句中字數不定，最短僅有一字，長句有達九、十字以上者，以三、四、五、七字相間者為多。其特點是形式比較自由，便于無所拘束地表達思想感情。凡是以情致或氣勢勝的詩人，對于雜言詩都有極大的偏愛。

中國古代詩歌整齊劃一的格律詩發展到中唐達到巔峰狀態（代表詩人是杜甫），因為其形式上的詩美空間已經被唐代的大詩人挖掘而所剩有限。

因此唐末五代中國的格律詩向雜言詩發展，形成一個對整齊劃一而導致形式有些僵化的格律詩的反撥，而最終定型為“詞”這一雜言詩體制形式。而詞，最終發展到了“一代之文學”的高度，取得偉大成就。

擴展資料：

古詩簡介：

古體詩是詩歌體裁。

從詩句的字數看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩等。四言是四個字一句，五言是五個字一句，七言是七個字一句。唐代以后，稱為近體詩，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古，而三五七言兼用者，一般也算七古。

古體詩 是與近體詩相對而言的詩體。近體詩形成前，各種詩歌體裁。也稱古詩、古風有“歌”、“行”、“吟”三種載體。

四言詩，在近體詩中已經不存在了，雖不加“古”字，但不言而喻，就知道是古體詩。《詩經》中收集的上古詩歌以四言詩為主。兩漢、魏、晉仍有人寫四言詩，曹操的《觀滄海》、陶淵明的《停云》都是四言詩的典型例子。

五言和七言古體詩作較多，簡稱五古、七古。

五古最早產生于漢代。《古詩十九首》都是五言古詩。漢代以后，寫五言古詩的人很多。南北朝時的詩大都是五言的，唐代及其以后的古體詩中五言的也較多。而七古的產生可能早于五古。但在唐代以前不如五古多見。到了唐代，七古大量地出現，唐人又稱七古為長句。

雜言詩也是古體詩所獨有的。詩句長短不齊，有一字至十字以上，一般為三、四、五、七言相雜，而以七言為主，故習慣上歸入七古一類。《詩經》和漢樂府民歌中雜言詩較多。

漢魏以來樂府詩配合音樂，有歌、行、曲、辭等。唐人樂府詩多不合樂。唐宋時代的雜言詩形式多種多樣：有七言中雜五言的，如李白的《行路難》；有七言中雜三言的，如張耒的《牧牛兒》。

有七言中雜三、五言的，如李白的《將進酒》；有七言中雜二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的《茅屋為秋風所破歌》；有以四、六、八言為主雜以五、七言的，如李白的《蜀道難》。

此外，古絕句在唐時也有作者；都屬古體詩范圍。古體詩在發展過程中與近體詩有交互關系，南北朝后期出現了講求聲律、對偶，但尚未形成完整的格律，介乎古體、近體之間的新體詩。

唐代一部分古詩有律化傾向，乃至古體作品中常融入近體句式。但也有些古詩作者有意識與近體相區別，多用拗句，間或散文來避律。

參考資料來源：百度百科-古詩體

古詩詞創作技巧

直抒胸臆和含蓄委婉

直抒胸臆也稱直接抒情，是一種不要任何“附著物”，而由作者直接對有關人物、事件等表明愛憎態度的一種抒情方式。如《茅屋為秋風所破歌》的結尾：“嗚呼，何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足”，就直截了當地抒發了詩人甘愿為天下寒士的幸福而犧牲自己的高尚節操。

含蓄委婉是不把自己的意思直接說出來，而是采用婉曲、象征、比擬、隱語、用典等手段間接地表現出來的一種抒情方式。古詩經常把要抒發的情感，要表達的思想寄寓在所描繪的景物或生活場景中。如《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的結尾：“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，將依依惜別之情寓于帆影、碧空和長江流水的景物中了。

景與情

景指景物，情指人的感情。出現在詩歌里，有種種不同的情況，最常見的是先景后情，情因景生，即觸景生情。如杜甫的《旅夜書懷》，馬致遠的《天凈沙·秋思》。不少的詞上闋寫景，下闋抒情，似乎已成常規，如毛澤東的《沁園春·雪》、《沁園春·長沙》。也有一些詩是先情后景。還有一些詩，看上去完全寫景，而實際上景物里面蘊含著詩人的感情，“一切景語皆情語”［《人間詞話》（王國維）］。以上這些都屬寓情于景。一般情況下，有什么樣的景，就生什么樣的情，如樂景生樂情，哀景生哀情。但有時，觸景生情，生出的情與客觀的景截然相反，這種情況叫情景相異。古詩中以樂景寫哀情較為常見，以哀景寫樂情比較少見。如杜甫的《絕句》“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年”，以樂景寫哀情。古詩中以樂景寫哀情的名句還有“春花秋月何時了，往事知多少”，“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨”，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”等。

賦、比、興

賦、比、興是詩的三種表現手法。賦是直陳其事；比是打比方；興是先言它物以引起所詠之辭，用于一首詩或一章詩的開頭。賦、比、興三者各有特點，又相輔相成。交待事實，直抒胸臆，以賦為佳。變抽象為形象，比興為優。

施肩吾的《夜笛詞》“皎潔西樓月未斜，笛聲寥亮入東家。卻令燈下裁衣婦，誤剪同心一半花”，用賦的手法寫成，言東家婦聞笛而生思親之情，誤剪同心之花，別開生面。還有古詩中的“每逢佳節倍思親”的動人佳句，“孤帆遠影碧空盡”的含蓄之句，“一將功成萬骨枯”的精警之句，均用賦的手法寫成。

比喻的手法在詩歌中得到了廣泛的應用。運用比喻，能化平淡為生動，化深奧為淺顯，化抽象為具體，化冗長為簡潔，能把陌生的東西變成人們熟悉的東西；有創造優美的意境，產生引人入勝的藝術魅力的作用。如白居易的《琵琶行》，李賀的《李憑箜篌引》運用比喻，把無形的音樂描寫得形象鮮明，栩栩傳神，仿佛就在眼前。

興是借助其它事物作為詩歌的發端，以引起所要歌詠的內容。興同詩歌的內容有一定的聯系。如《氓》的第三章前四句“桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無食桑葚”和第四章開頭兩句“桑之落矣，其黃而隕”運用了興的手法。前者既隱喻女主人公的貌美，又暗指女主人公的癡情；后者桑葉由嫩綠變為枯黃，既隱喻女主人公青春不再，又暗指“士貳其行，二三其德”。興經常有統攝下文，提綱撮要的作用。

要注意，比和興經常結合在一起使用。運用比興手法，能加強詩歌的生動性和鮮明性，增加詩的韻味和形象感染力。

動與靜

自然界的事物，有的動，有的靜；有時動，有時靜。詩歌是現實生活的反映，當然當動則動，當靜則靜。一首詩，動靜結合得和諧、完美，會產生強烈的藝術感染力，給人留下深刻的印象。如王維的《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。反景入深林，復照青苔上。”首二句寫，空山幽谷，只聞人語，不見人行。是靜中寓動，以動寫靜。后二句寫，林深杳冥，夕陽余輝反照，倏忽遠去。是動中寓靜，愈見其靜。而這一切，正是詩人幽寂情懷的寫照。再如王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”前二句寫靜，靜得寂寥，靜得凄涼。后二句寫動，卻以動襯靜，更映現出深山的幽靜。又如蘇舜欽的《淮中夜泊犢頭》：“春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。晚泊孤舟古祠下，滿川風雨看潮生”。前兩句寫白天行舟所見，是動中見靜，以靜寫動；后兩句是“晚泊犢頭”所見，是靜中見動，以動寫靜。

烘 托

本是中國畫的一種技法，用水墨或色彩在物像的輪廓外面渲染襯托，使物像明顯突出。用于藝術創作，指從側面著意描寫，作為陪襯，使所要表現的事物鮮明突出。有以下幾種類型：①人烘托人。如《陌上桑》中借“行者”、“少年”等的反應來烘托秦羅敷驚人的美貌。②物烘托物。如《旅夜書懷》中“星垂平野闊，月涌大江流”句以星光遙掛如垂來烘托平野的茫無際涯，用月光似奔涌傾瀉來烘托大江的浩瀚渺茫。又如“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”,“僧敲月下門”，“月出驚山鳥”等句以鬧襯靜。③物烘托人。如李清照詞《醉花陰》中“薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸”用重陽佳節這天室內外的景物來烘托此刻人物的心情。物烘托人的寫法在古詩中被普通運用。

虛 實

這是古人論文章常用的概念。虛與實是相對的：有者為實，無者為虛；有據為實，假托為虛；客觀為實，主觀為虛；具體為實，抽象為虛；顯者為實，隱者為虛；有行為實，徒言為虛；當前為實，未來為虛；已知為實，未知為虛……采用虛實相結合的寫法，可使作品的結構更緊湊，形象更鮮明，并可使作品的容量增加。比如《望廬山瀑布》，前三句描寫眼前所見，是實寫；第四句“疑是銀河落九天”，以銀河來比擬廬山瀑布，為虛寫。再如姜夔《點絳唇》一詞，“燕雁無心，太湖西畔隨云去。數峰清苦，商略黃昏雨。第四橋邊，擬共天隨住。今何許？憑闌懷古，殘柳參差舞。”前面句子實寫，最后一句“殘柳參差舞”虛寫。又如《林黛玉進賈府》中，陸續介紹了賈府中幾乎所有的主要人物。賈母、王熙鳳、賈寶玉等登場亮相，為實寫；賈赦、賈政等沒出場，為虛寫。

反 襯

為了使事物的特色突出，用另一些事物放在一起來陪襯或對照的手法叫襯托。從反面來襯托就叫反襯。辛棄疾的《青玉案·元夕》是一首妙用反襯的好詞。作者用全詞三分之二以上的筆墨，極力渲染元夕熱鬧的景象，但目的不在寫景，也不在抒情，而是為了反襯“燈火闌珊處”的那個人。而這個人，正是受到朝庭冷落，不肯趨炎附勢，不愿與投降派同流合污的詩人自己。再如李白的《越中覽古》：“越王勾踐破吳歸，戰士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛”。前三句極力鋪排、渲染，正是為了反襯最后一句“只今惟有鷓鴣飛”的凄涼景象。吊古之情傷今之感，雖不著一字，卻表現得十分深刻。又如杜甫的《旅夜書懷》中“星垂平野闊，月涌大江流”句所描繪的遼闊雄奇的景象正是為了反襯詩人顛沛流離，孤苦伶仃的形象，“飄飄何所似？天地一沙鷗”，天地如此之大，竟無詩人容身之地。類似的例子還有杜甫的《登岳陽樓》，柳宗元的《江雪》等。

用 典

即在詩文中引用神話傳說、歷史故事以及經史子集、民謠、俗諺中的語句或事實的一種手法。古詩很講究用典，這既可使詩歌語言精煉，又可增加內容的豐富性、生動性和含蓄性，可收到言簡意豐、耐人尋味的效果，增強作品的表現力和感染力。比如杜牧的《泊秦淮》：“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”。其中的“后庭花”，即陳后主所作的亡國之音“玉樹后庭花”曲。用這個典故，意在諷刺晚唐官僚貴族沉湎于聲色歌舞，紙醉金迷的生活，將使歷史重演，唐朝走向滅亡。辛棄疾更是用典的高手，他在《永遇樂·京口北固亭懷古》中成功地運用了孫權、劉裕、劉義隆、佛貍、廉頗等五人的五個典故，他借助這些典故含蓄自然而又充分地表達了自己的思想感情。

設 想

想象，是詩歌表現手法的一個方面。在一定意義上說，沒有想象就沒有詩。在古詩中，有時作者會對自己并不知曉的異地的情況或未來的情況加以描繪，這種手法就是設想。運用設想手法，可使詩歌意境開闊，別具情味，并使作者的感情更深刻地表達出來。如杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬢濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干。”詩的前六句寫遠地妻兒在月夜的情景。不說自己看月憶妻，卻說妻子看月憶已。不說自己看月憶兒女，偏說兒女尚不知看月憶自己。這樣寫，更能表達出情之深，愛之堅。又如柳永的《雨霖鈴》中的“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月”，完全是設想之詞。這種設想，既增強了環境的氛圍和色調，又把“多情自古傷離別”的主題渲染得更加深刻。

對 比

對比，是把兩種對立的事物，兩種相反的情況，寫在一首詩里，以便相互對照的一種修辭手法。美與丑，善與惡，真與假，正確與錯誤，光明與黑暗，堅強與脆弱……凡事一比，妍媸立見，涇渭分明，這就省去了許多筆墨。對比，既可縱比，現在和過去相比；又可橫比，兩地或兩種事物相比。如杜荀鶴的《再經胡城縣》：“去歲曾經到縣城，縣民無口不怨聲。今來縣宰加朱紱，便是生靈血染成”。一方面是人民含冤無處申訴，一方面是惡人越來越富貴。這就有力地揭露了封建政權的本質，喊出了被壓迫人民的心聲，再如歐陽修的《生查子》詞：“去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。 今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。”上闋寫歡愉，下闋寫愁苦，對比鮮明：景物依舊，人事已非。

夸 張

夸張是在客觀實際的基礎上，對某一事物的形象、特征、作用、程度等，故意加以擴大或縮小的描寫的一種藝術手法。它可以使詩歌的語言形象化，創造出驚人的意境和闊大的氣勢，給讀者留下深刻的印象。如李白的《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”運用了夸張手法，使其詩閃耀出璀璨的藝術光輝。王之渙為了強調關外的荒涼，在《涼州詞》中也采用了夸張手法，“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”縮小夸張的例子有“一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕”等。

雙 關

在一定的語言環境里，利用語音或語義，使某詞具有雙種意義，這種修辭手法叫雙關。它的特點是言在此而意在彼，言此是手段，指彼是目的。恰當地運用雙關，可以使語言精練，情趣橫生；可以形象地刻畫人物的心理，鮮明地表現人物的性格。雙關可分兩種：一種是語義相關，一種是諧音相關。例如毛澤東的《七律·送瘟神》：“借問瘟君欲何往？紙船明燭照天燒”，句中的“瘟君”指“瘟神”，更指“血吸蟲”，這是語義相關。又如“粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間”，“東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴”，“荊州麥熟繭成蛾，繰絲憶君頭緒多”，這幾句中的“清白”、“晴”、“絲”都屬諧音相關。常用的諧音雙關字，還有“蓮”雙關“憐”，“仁”雙關“人”，“藕”雙關“偶”等等。

想學古詩詞創作，如何入門？

“古詩詞”這個概念就是指中國古代詩歌與詞牌。

古詩分為古體詩和近體詩，也就是古風和格律詩。而詞牌是發展稍晚一點的格律體長短句，有嚴格的平仄限制和格式體制。

第一步，掌握平仄

詩是韻文。 千萬不要被 “平仄格律是詩歌創作的鐐銬” 這種懶人借口所誤導，還沒開始就心里抵制學習平仄格律。

平仄是漢字發音系統，我們平時說話高低起伏就暗含了平仄。而格律是一套平仄關系的規范。近體格律詩作為古詩中的后起之秀，長期占據了中國古詩壇的高地，雖然和不守格律的古體詩共同發展，但是精致工巧的作品多出于格律詩。

我們學習寫詩，是要在前人的肩膀上往上爬，沒理由放棄上千年的詩家語、和格律詩意象的積累。這些東西都是我們創作的源泉。

古體詩不講平仄格律，押韻寬松，相當于文言版的現代詩。 古體詩最深處的東西就是當時代的古樸、古拙。 我們在今天是無法還原那種古意的，因為時空的不可逆性，社會文化的精致化，其實我們今天已經完全無法達到當年古風的意境高度了。

古體詩雖然不講平仄，也講漢字音律，詩是用來吟誦的，如果不合乎音律，都無法正常朗讀順暢，這樣的作品，會有人喜歡？

所以，學習近體詩，平仄格律是基礎，非學不可。學習古體詩，也要注意句詞通順，不能磕磕巴巴，影響句子發音的抑揚頓挫。學好平仄只會讓我們的詩句更加流暢而有節奏感。

第二步，提高鑒賞能力

好的鑒賞力是技巧和意境結合提升的表現。鑒賞能力來自于大量的閱讀，來自于對古詩發展變遷的理解。

“文章合時而著” ，詩也是一樣的。當我們通過大量閱讀了解到古詩的起落和演變，就能搞清楚自己的寫作風格在詩歌發展史中的維度，找準自己的定位。

鑒賞力提高的另一個方法，就是對古詩寫作技巧的提高。也就是前面說的平仄，韻腳，對仗的知識，以及古體詩的轉韻，普遍文法等各個方面的學習提高。只有熟練掌握了這些技巧和方法，才可以在讀到古人詩句的時候發現他們的精妙手法并學以致用。

當我們有了很高的鑒賞力，一首古詩放到面前，我們就可以了解它構建意象的方法。當我們遇到生活中詩的靈感，腦海中自然會有積累的經驗解構靈感，重新組合，用古詩特有的韻味表達出來。

這個時候出來的作品就不能說“入門”，已經是“升階”了。

第三步，創作交流

是騾子是馬，得拉出來溜溜。

經過認真學習和閱讀賞析，我們會發現詩詞的境界越來越高深，用心的創作者只會越來越虛心，不會滿足于基礎知識和小成績，那么就需要把作品亮出來，讓高手來指點，在批評中進步。

因為我們總認為自己的作品是沒問題的，正所謂“敝帚自珍”嘛。可“旁觀者清”，特別是 有詩歌創作才華和鑒賞能力高超的人，正是我們需要的良師益友。

不過我們在學習和閱讀的基礎上也要構建自己的詩歌知識框架，最終形成自己的風格，并對他人的批評和贊揚保持一種積極地、謙遜的姿態。確實有問題，可以借機提高。如果別人的指責有誤，則互相幫助提升。

如果遇到半桶水的杠精，那就置之不理。

“不卑不亢，勤學好問”才是真正進步求學的態度。

關于詞牌

詞牌除了在押韻上比近體詩要稍微寬松一點之外，其他方面是更為嚴格的格律體。不學平仄格律，就不要去填了。即便學會了平仄格律，還需要了解清楚成千套詞牌名的固定格式，然后找出能夠合適表達當時情感的詞牌，再依據固定格式進行創作。

這個難度比寫近體詩只高不低。

要入門詩詞，個人建議從古體詩入手，逐步掌握文言文的精妙，體會平仄音律帶來的快感，再上升到格律需求，再進一步研究近體詩。近體格律詩基本掌握，再考慮詞牌。

祝大家盡早升階，成為高手。

如何寫詩詞創作詳解？

1、首先，寫詩得分古代詩還是現代詩，古代詩有很多規則、格式，這個是每個想也古代詩必須學的，現代詩當然規則、格式要求就少了，不過還是有的，就連打油詩都要求押韻等規則。

這個我們國家歷史悠久，文化淵博，學會寫詩就先讀懂詩，由看到品，由品到析〔賞析〕，最后才是寫。

古典詩詞，按其起源、體式、語言、結構等的不同，大致可以劃分為詩、詞、曲三大類。從格律上，詩又可劃分為古體詩和近體詩。格式、規則很多，就不描述了，自己買一些專業的書籍看看。

2、第二步，前面的是最重要的，知識的沉淀，別小看前面的準備，學會寫詩就先讀懂詩，由看到品，由品到析〔賞析〕，最后才是寫。這句話不是瞎說的，肚子有墨才能寫的出來，熟讀唐詩三百首，不會寫詩也會吟。作為新手可以嘗試先從現代詩練習，然后發到一些詩歌網站求大神指導。其實大多數人都是寫詩自娛自樂，給心愛的人看看。這樣你可以先了解一些簡單的格式，修辭手法，及意境表達方式。就簡單說下修辭手法有通感、互文，以靜稱動，“頂（真）針”，以樂寫哀，比興等這些都是高中古文鑒賞的常識，我忘得差不多了。得活到老學到老。

3、第三步，新手可以寫些現代詩給心愛的人，也可以寫藏頭詩、藏尾詩表達愛意。

主要注意賦比興，先賦后比再興，很多寫歌的都按這個來的，如同桌的你等。

因為我們是普通人不是專業人士，所以先從短詩句寫起，也可以運用前人給我們的寫情詩的詞語，進行裝飾自己的詩詞，不建議公開發表，可能會被大神噴說一看就是抄襲的。

像我這樣臉皮厚的無所謂了。

4、第四步，我以我個人的一首詩來說下，所謂的賦比興，這個賦比興不是嚴格的賦比興風雅頌中的，如圖，前面兩句相當于 賦 就是把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來，算是描述一個環境背景，這個不一定需要寫的，有的詩直接表達感情，也就是直接興。

中間部分就是一些所謂的 比，以彼物比此物，借一個事物作類比 一般說，用來作比的事物總比被比的本體事物更加生動具體、鮮明淺近而為人們所知，便于人們聯想和想象當事人的情感。

后面四句就是所謂的 興，抒發個人情感。

如果寫情詩，建議，寫你跟她如何相遇、相識、相愛（當然你是如何愛上她的，她不一定愛上你），這樣的一個過程。達到情感抒發，詩意盎然的藝術效果，進而讓她喜歡上你。

5、最后，如果你想成為專業的詩人，你需要時間和知識的沉淀才能成功，并非一朝一夕。比如你看了我寫的這些以個人經驗為例的東西，就認為寫詩很容易很簡單，就能成功。那以前的十年寒窗就沒意義了，當然不排除天才有這方面的天賦。我們普通人寫一些表達愛意，娛樂一下就行了。有強烈想成為詩人的人可以在下面評論或者介紹互相學習。讓更多人有這個欲望。

學習寫古詩詞的基本方法和步驟？

學習詩詞創作幾個步驟：

一、先辨別平仄

學詩不可不知平仄，一開始可以先從新韻學起。簡單說普通話的一聲、二聲是平，如，詩、時；三聲、四聲是仄，例如：使、是。

為什么一定要知道平仄呢？因為最簡單的古體詩也對平仄有要求。

二、古體詩學起

最早學詩的時候，如果一開始就對平仄格律深入研究，有一部分人很可能會被搞得頭昏腦脹，然后知難而退。因此最早作詩不妨從不需要講究格律的古體詩開始學起。

1、先學押韻

古體詩其實也有要求，最基本的條件就是押韻不要押錯。例如平聲韻的詩，在二、四句一定是平聲收尾，

例如：松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。

第二句，去，第四句，處，韻腳平仄一致。第一句要求不嚴。

2、從古絕句學起

古絕句，就是四句齊言（齊言：每句字數一樣）的古體詩。因為絕句短小，所以比較簡單。可以作為入門的練習。

三、再學格律

古體詩除了雙數句的韻腳要求特別嚴以外，幾乎就是自由體的詩歌。

但是格律詩不同，格律詩又叫做近體詩，近體詩都是齊言詩，沒有雜言詩。近體詩的句式是固定的模式，不能夠隨意改變平仄的組合。

1、近體詩的基本句式

五言近體詩的絕句如：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。

七言近體絕句如：秦時明月漢時關，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

2、學習五律、七律 練習對仗

五七律變成了八句，除了平仄、黏連、押韻外，中間四句要求兩兩對仗。

例如李商隱七律《無題·相見時難別亦難》

相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。

曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看

上聯： 春蠶到死絲方盡，下聯：蠟炬成灰淚始干。

上聯：曉鏡但愁云鬢改，下聯：夜吟應覺月光寒。

四、學習古韻

今古韻的區別是學習古詩詞的一大障礙，沒有其他辦法，多讀、多記、多練習。不懂古韻，可能會誤解很多古詩詞不押韻或者出律，只有懂古韻才能讀懂古詩。

例如很多人就誤以為《登幽州臺歌》不押韻：

前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

五、學習填詞

懂了格律和古韻，就可以學習填詞了，其實所有的詞都可以看作符合格律要求的古體詩。唐宋人作詞，一開始都是按照曲譜，后來曲譜遺失了，后人依照前人作品制訂了詞譜，改為依譜填詞。

以上是詩詞入門的簡單步驟， 入門以后還要學習句法變化、章法的安排、字法的修煉、還有各種修辭手段.........

好了，文章到此結束，希望可以幫助到大家。