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劉勰《文心雕龍·明思》對《古詩十九首》的評價是？

發于天籟，本乎人情。

《文心雕龍》還系統論述了文學的形式和內容、繼承和革新的關系，又在探索研究文學創作構思的過程中，強調指出了藝術思維活動的具體形象性這一基本特征。

并初步提出了藝術創作中的形象思維問題；對文學的藝術本質及其特征有較自覺的認識，開研究文學形象思維的先河。全面總結了齊梁時代以前的美學成果，細致地探索和論述了語言文學的審美本質及其創造、鑒賞的美學規律。

擴展資料

《古詩十九首》是樂府古詩文人化的顯著標志，深刻地再現了文人在漢末社會思想大轉變時期，追求的幻滅與沉淪、心靈的覺醒與痛苦，抒發了人生最基本、最普遍的幾種情感和思緒。

全詩語言樸素自然，描寫生動真切，具有天然渾成的藝術風格，處處表現了道家與儒家的哲學意境，被劉勰稱為“五言之冠冕”（《文心雕龍》）。

文心雕龍的文藝思想

《文心雕龍》研究中，有些結論尚可以做進一步斟酌。比如，全書的文體論20篇與后半部談文理共性問題的25篇，究竟在劉勰看來何者更加重要?《文心雕龍》的基本文學思想是宗經，還是“執正”加“馭奇”?《文心雕龍》宗經文學思想有什么新的特點?這些問題關涉如何認識和評價劉勰及《文心雕龍》之大者、要者。本文就此提出一些自己的看法。

一、“論文敘筆”與“剖情析采”何者更加重要

有人認為《文心雕龍》是一部文學理論著作，也有人認為它是一部寫作指導書，當然雙方都承認文學理論與寫作指導互相有聯系，所以這兩種看法不屬于根本不同。問題是，主張《文心雕龍》是寫作指導書的學者認為，劉勰撰寫《文心雕龍》原本似乎是將全書的內容區別為重要的和相對不重要的兩部分，重要的部分是最前面5篇和緊接著的文體論20篇，相對不重要的部分則是后面談論文理共性等內容的25篇，以此為理由，認為劉勰撰寫《文心雕龍》確實是以具體幫助和指導人們寫好當時通用的各類文體為目的，因而是一部寫作指導書。這種理解的根據是以為劉勰在《序志》篇中將前面25篇歸為“綱領”，將后面25篇歸為“毛目”，據稱，“綱領”、“毛目”兩個詞語的含義已經實際表示作者對所指的兩部分內容做出了重要的和相對不重要的區判。固然，劉勰自己稱《文心雕龍》前5篇為“文之樞紐”，可見在劉勰意識里這5篇在全書中最為重要，這一點沒有疑問。然而《文心雕龍》的文體論20篇是否比后面論文理共性等內容的25篇作品更加重要，“綱領”、“毛目”二詞在文中所指能否為這樣的理解提供支持，這還是存有疑問的。

且看劉勰《文心雕龍·序志》原文：

蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷，文之樞紐，亦云極矣。若乃論文敘筆，則囿別區分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統。上篇以上，綱領明矣。至于剖情析采，籠圈條貫，摛神性，圖風勢，苞會通，閱聲字，崇替于時序，褒貶于才略，怊悵于知音，耿介于程器，長懷序志，以馭群篇。下篇以下，毛目顯矣。①

這一段介紹《文心雕龍》的篇目和內容。古人往往將序置于書的最后且列全書篇目于其中，由于駢文須求字句整齊，無法如散文那般將目錄完全地列出來，便更多采取概括或舉例的方式予以說明，而且會對篇目的文字重新組織，以形成駢體句式。劉勰稱《文心雕龍》前25篇為“上篇”，后25篇為“下篇”，可能《文心雕龍》原來結構就是如此，《隋書·經籍志》載“《文心雕龍》十卷”，卷數或許是后人所分。②劉勰介紹上篇由“文之樞紐”和“論文敘筆”組成，樞紐部分肯定寫作“本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷”，“論文敘筆”部分(即文體論)則介紹每篇統一的寫作程式，所謂“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”。這些介紹重點突出，簡潔明確，所以稱“綱領明矣”，其中“綱領”一詞是指劉勰對“上篇”各文特點所作的上述概括。劉勰將下篇論述的內容統稱之為“剖情析采”，③介紹時分別列舉了《神思》《體性》《風骨》《定勢》《附會》《通變》《聲律》《練字》《時序》《才略》《知音》《程器》《序志》等13篇，對其他12篇沒有具體提及。他所以這么介紹《文心雕龍》下篇，是因為這部分涉及的內容很多，各篇內容差別甚大，寫法上也難求統一的格式，這樣就導致此處的介紹只能限于羅列一部分具體篇目，沒法概括，顯得繁雜而零散，所以稱“毛目顯矣”，其中“毛目”一詞是指劉勰列舉的(甚至還包括未列舉的)《文心雕龍》后半部各篇。所以，將劉勰“上篇以上，綱領明矣”和“下篇以下，毛目顯矣”兩句話譯成現代漢語，意思就是：《文心雕龍》“前面25篇，其要義特點由此可知”，“后面二十五篇，其具體篇目也得以清楚”。顯然，“綱領”并不等同于形容“上篇”重要，“毛目”也并不等同于形容“下篇”相對不重要。嚴格地說，這里的“綱領”和“毛目”只是在語詞形式上構成一種對舉關系，它們之間實質性的“綱目”關系其實并不存在。因為劉勰用“綱領”指他集中加以概括的《文心雕龍》樞紐部分的主要觀點，以及文體論部分的主要寫作程式，都是他從這些作品中歸納出來的一些要點，不是指《文心雕龍》前面25篇作品本身，而“毛目”則是指《文心雕龍》后半部25篇作品，甚至具體指向這些作品的篇目，兩者指向的對象互相構不成統屬關系。這與指向對象存在密切的從屬關系，因而用“綱領”與“毛目”對舉以顯示和突出兩者具有主次、輕重之別，并不一樣。

《文心雕龍》其他篇提到“綱領”“綱要”(兩詞意思相同)的例子，也同樣有助于對上面問題的說明。《明詩》：“故鋪觀列代，而情變之數可監;撮舉同異，而綱領之要可明矣。若夫四言正體，雅潤為本;五言流調，清麗居宗。”《議對》：“文以辨潔為能，不以繁縟為巧，事以明核為美，不以深隠為奇，此綱領之大要也。”此兩處“綱領”都是指劉勰在文中概括得出的要點和結論，而不是指其所討論的詩歌和議體文本身的重要性。《諸子》：“然洽聞之士，宜撮綱要。”此“綱要”指諸子之書的主要方面。這些與《序志》使用的“綱領”一詞表達的意思相一致。《熔裁》：“裁則蕪穢不生，熔則綱領昭暢。”“綱領”與“蕪穢”對舉，這同《序志》“綱領”與“毛目”對舉情形相似，都是指精要與繁雜，惟“毛目”是中性詞，不含“蕪穢”的貶義指向。像《文心雕龍》的《序志》《明詩》《議對》《諸子》《熔裁》“綱領”、“綱要”的這種用法，前人也有。如《春秋谷梁傳注疏》(僖公二年)：“達心則其言略。”晉人范寧《集解》：“明達之人，言則舉綱領要。”④“略”、“舉綱領要”是指說話概括性強，突出要義，并非指該人說的話本身重要。

總之，從《序志》“綱領”、“毛目”的用語實難推導出劉勰認為《文心雕龍》文體論部分比談文理共性等內容的部分相對重要的結論。劉勰肯定《文心雕龍》前五篇是全書最重要的部分，如前面所述這是因為他自己稱它們為“文之樞紐”，而不是因為它們被稱為“綱領”。劉勰用心血寫出《文心雕龍》，他自己對此書異常珍視，認為全書都關乎“文用”，將它視為載心、寄心的一部傳世之作(《序志》)，除了不得不突出前五篇論述根本的寫作觀念和原則的“文之樞紐”外，劉勰對其他45篇作品再依其重要性區分甲乙。以為《文心雕龍》后半部25篇論述的是相對不重要的問題，對于指導寫作的重要性比諸文體論相對要低，度之以情理，這種可能性應當不大。

現在再來清理《文心雕龍》“文之樞紐”、“論文敘筆”、“剖情析采”三部分的關系就簡便容易了。“文之樞紐”表述的是劉勰基本的文學思想，在全書中最為根本，因而也最為重要，它決定“論文敘筆”和“剖情析采”兩部分的觀點和判斷。“論文敘筆”是文體論，主要關乎文學知識。“剖情析采”論述寫作中“情、采”相融而形成作品，以及對作品的認識，主要關乎文學創作的理論和文學批評的理論，可以合稱為文學理論。文學知識和文學理論兩者的重要性在劉勰的文學意識中難分軒輊。《文心雕龍》因包含根本的文學思想、廣泛的文學知識和豐富的文學理論而成為一部體大思精的著作。在文學批評史上，批評家只要偏擅其中一個方面就足以使自己成為領域中的佼佼者;劉勰集合三長于一身，是一個全面、成熟的文學批評家。

二、是宗經，還是“執正”加“馭奇”

《文心雕龍》前五篇“文之樞紐”，研究者一般將它們分成兩組：《原道》《征圣》《宗經》為一組，肯定以儒家經典“正”為指導;《正緯》《辨騷》為另一組，肯定以緯書、《楚辭》(主要是《楚辭》)“奇”為輔助，認為這是劉勰“執正馭奇”的基本文學思想。照這種理解，兩組文章互相之間構成了基本并列的結構關系，“執正馭奇”的意思其實是“執正”加“馭奇”。

從“文之樞紐”5篇文章看，它們確實論述了以上歸納所涉的一些重要內容，以及劉勰對寫作的總體要求和認識。不過，劉勰寫“文之樞紐”5篇文章原本是不是要使它們形成這種兩組基本并列的結構，“執正”與“馭奇”是不是一種基本并列的關系，這些還可以商榷。

使我產生疑問的原因是，劉勰在《原道》《征圣》《宗經》指出文以道為本源，圣人以文明道，圣人作品成為不刊之經典，這些都是從正面肯定儒家經典的'特點為“正”，為一切文章的典范。如果《正緯》《辨騷》兩文重點確實是論述“奇”之于文學的意義，在結構上與前三篇文章基本并列，構成相輔相成，贊“奇”輔“正”的關系，則它應當像前三篇文章論述“正”那樣，對緯書、《楚辭》的“奇”加以獨立論述。然而事實并非如此。劉勰在這兩篇文章中具體分析緯書、《楚辭》哪些符合經典，哪些不符合經典，在做如此辨析后，才提出緯書“事豐奇偉”、《楚辭》“氣往轢古，辭來切今，驚才絕艷”，“奇”的特點對于文學發展形成積極和有利的影響，故可以而且需要加以酌取。顯然，劉勰在這么討論問題時，“奇”并不是《正緯》《辨騷》兩文予以單獨闡述的文學概念，而只是他站在宗經的立場上評衡緯、騷而順便為之做出的一點辯護。這與《原道》《征圣》《宗經》著重論述“正”以及“正”之于文學寫作的指導意義并不相同。

而且，前三篇文章的題目都是使用肯定性動詞“原”(溯源、源本)、“征”(征信、引征)、“宗”(宗尚、取法)，后面兩篇則使用帶有強弱不等的批評意圖的動詞“正”(判斷、糾正)、“辨”(判別、分析)，這顯然也不符合一組基本為并列結構的文章所應有的特征。人們用劉勰在《序志》介紹“文之樞紐”的話來為自己的理解做辯護。確實，《序志》介紹5篇文章所使用的動詞與文章題目的遣詞有所不同，有的詞異義同，有的詞異義也似乎不同。《序志》說：“本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷。”而《文心雕龍》前五篇的題目則是《原道》《征圣》《宗經》《正緯》《辨騷》。兩相對照，“本”與“原”、“師”與“征”、“體”與“宗”，含義相近，一目了然，可以不表。而“酌”與“正”、“變”與“辨”文字表面的意思似乎相差明顯，特別是“酌乎緯”與“正緯”，似乎一則強調酌取，一則強調糾正，適成相反。其實，酌字不僅有酌取義，還有斟酌、衡量、考量義，《文心雕龍·神思》：“酌理以富才。”《熔裁》：“舉正于中，則酌事以取類。”“酌理”、“酌事”謂斟酌或商略道理和事情。劉勰“酌乎緯”所取當是后一種意思，就是指斟酌、考量、評衡緯書，與“正緯”意思相近。至于“變乎騷”和“辨騷”，變、辨兩字本來就相通，如《商君書·禁使》：“夫物至則目不得不見，言薄則耳不得不聞，故物至則變，言至則論。”⑤蔣禮鴻解釋：“變辨字通。”⑥所以“變乎騷”與“辨騷”的意思也相同。這說明《序志》對“文之樞紐”5篇文章的介紹與它們的題目含義是互相一致的，人們不能用自己對《序志》有關表述不夠準確的理解來說明“正緯”、“辨騷”就是肯定酌取緯書和《楚辭》新變的“奇”，為“文之樞紐”兩組文章基本并列結構之說做辯護。

從“文之樞紐”5篇文章看，前三篇確立批評標準，后兩篇則運用其確立的標準對緯書、《楚辭》分辨正誤，進行擇汰，如前所述，這5篇文章題目使用的動詞也說明了這一點。劉勰在后面兩文提出具體批評時，又從其批評對象中擇取一部分符合“正”的要求的文學新質“奇”予以吸收，將其確立為次級的文學要素，以配合和補充前面三篇所提出的主要標準。顯然，前面三篇是主體，后面兩篇是附庸;前面三篇肯定“正”，后面兩篇用“正”鑒別“奇”，并對鑒別得出的正值的“奇”積極吸收;前面三篇是本義，從正面論證，后面兩篇是襯托本義，從旁側佐證。所以，5篇文章雖然分成兩組，主旨卻一脈貫穿，都可以歸入原道、征圣、宗經體系中，而將緯書、《楚辭》具有正值的“奇”納入其中。此體系以《宗經》篇為核心，它既集中了《原道》《征圣》論述的精粹，又成為《正緯》《辨騷》的立論依據。所以，兩組文章并不存在基本的平列結構，它們是一體化的關系。這也就是說，劉勰根本的文學思想是“宗經”，而不是“執正”加“馭奇”。

劉勰以儒家經典為標準，把緯書、《楚辭》的“奇”分為兩類，一類乖偽、荒誕、詭異，需要裁汰;一類事偉、辭富、華美，可以吸收。這也就是他所說“憑軾以倚雅頌，懸轡以馭楚篇，酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”(《辨騷》)，或者如他所總結“執正以馭奇”(《定勢》)。依我理解，“執正以馭奇”的意思就是以正馭奇，以正用奇，它實際上是劉勰對宗經文學思想的具體說明。馭奇包括裁汰負值義之奇和吸取正值義之奇兩個方面，而這正是劉勰《正緯》《辨騷》兩篇使用“正、辨”二詞的用心所在，人們一般只將馭奇解釋為吸收正值之奇，不談裁汰負值之奇，這樣理解不僅不夠完整，而且也容易導致對“文之樞紐”兩組文章的關系發生偏誤性解讀，將“執正”與“馭奇”看作基本并列的關系，而忽略了劉勰表達的文學思想實質是宗經，也就是“執正”。

那么，又如何看待劉勰將《正緯》《辨騷》列為“文之樞紐”呢?《正緯》如此安排容易理解，因為緯書本來就被認為是配合經書而作，故置于《宗經》后辨其真偽，是一個問題的正反兩個方面。劉勰列《辨騷》為“文之樞紐”而不列為文體論，則是因為人們已經普遍將《楚辭》與《詩經》兩者皆看作詩歌創作的重要源頭。如沈約《宋書·謝靈運傳論》說：“原其飆流所始，莫不同祖《風》《騷》。”⑦檀道鸞《續晉陽秋》：“自司馬相如、王褒、揚雄諸賢，世尚賦頌，皆體則《詩》《騷》，傍綜百家之言。及至建安，而詩章大盛。逮乎西朝之末，潘、陸之徒，雖時有質文，而宗歸不異也。”⑧鐘嶸《詩品》則分別以源出于《詩經》和源出于《楚辭》來尋索詩人作詩所受到的最重要影響。《楚辭》作品這種特殊性是其他任何文體所沒有的，其他文體皆無法與它相比擬。劉勰將《楚辭》列在“文之樞紐”，正反映出《楚辭》的特殊性和重要性，若把《辨騷》歸入文體論，《楚辭》的特殊性和重要性就大為削弱，不符合大家對《楚辭》形成的共識。然而劉勰又對當時并視《詩經》《楚辭》為詩歌源頭的看法做了一定調整，通過以經辨騷，說明經與騷的重要性并不對等，兩者對文學產生的影響，無論是作用還是意義，也各不相同。劉勰沿襲前人看法，認為《楚辭》學《詩經》而取得成就，如《通變》說：“楚之騷文，矩式周人。”《比興》說：“三閭忠烈，依《詩》制《騷》。”總之，在《詩經》與《楚辭》的關系方面，劉勰確立經源騷流、經正騷奇、經高騷低的序次，提出“執正以馭奇”或者說以正馭奇、以正用奇的思想，其根本也是突出宗經的重要性。

將《文心雕龍》“文之樞紐”5篇文章理解為兩組基本并列的結構，這是后來才形成的看法，在《文心雕龍》較早期的研究者中，情況還并非如此。范文瀾解釋《辨騷》篇的旨趣，說：“案彥和以辨名篇，辨者，辨其與經義之同異，計同于風雅者四事，異乎經典者亦四事，同異既明，取舍有主。”⑨所言甚是，惟其以《辨騷》為《文心雕龍》文體論第一篇，不符合劉勰自己對“文之樞紐”的安排和說明。劉永濟也說：“舍人自序，此五篇為文之樞紐。五篇之中，前三篇揭示論文要旨，于義屬正。后二篇抉擇真偽同異，于義屬負。負者箴砭時俗，是曰破他。正者建立自說，是曰立己。而五篇義脈，仍相流貫。蓋《正緯》者，恐其誣圣而亂經也。誣圣，則圣有不可征;亂經，則經有不可宗。二者足以傷道，故必明正其真偽，即所以翼圣而尊經也。《辨騷》者，騷辭接軌風雅，追跡經典，則亦師圣宗經之文也。然而后世浮詭之作，常讬依之矣。浮詭足以違道，故必嚴辨其同異;同異辨，則屈賦之長與后世文家之短，不難自明。然則此篇之作，實有正本清源之功。其于翼圣尊經之旨，仍成一貫。而與《明詩》以下各篇，立意迥別。”⑩雖然劉勰撰《辨騷》篇既辨屈原所作楚辭與儒家經典之異同，也辨屈原所作與其追隨者所作之高下優劣，又以前者為主，不盡如劉永濟所言辨異同以顯“屈賦之長與后世文家之短”，除此之外，他以上的分析很有道理。特別是劉永濟指出劉勰寫《正緯》《辨騷》兩篇皆是為了“翼圣而尊經”，與后來人們所持前面五篇文章為兩組基本并列的結構之說不同，相比之下，這種說法更加符合劉勰《文心雕龍》實際。

總之，劉勰撰《正緯》、《辨騷》主要是依經立義。他以經評緯書，批評緯書內容不正，又以經(特別是風雅)辨騷，指出其與經典的異同，都是如此。《定勢》說：“是以模經為式者，自入典雅之懿;效騷命篇者，必歸艷逸之華。”這種以“典雅”、“艷逸”分別概括經、騷兩種不同的寫作傳統及其風格特點，其背后也是以經為區分的標準。當然劉勰《正緯》《辨騷》兩文經過一番辨析和判斷之后，筆鋒陡然一轉，從汲取的角度積極肯定緯書、《離騷》(特別是《離騷》)具有正值義的“奇”，用以充實宗經的文學思想，這一意義也相當值得重視。

文言文文心雕龍

1. 《文心雕龍》經典名句

操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。

——劉勰《文心雕龍》昭昭若日月之明，離離如星辰之行。《文心雕龍》登山則情滿于山，觀海則意溢于海。

——劉勰《文心雕龍》積學以儲寶——劉勰《文心雕龍》夫心生而言立，言立而文明，自然之道也。——劉勰《文心雕龍》善于苦中作樂，連笑容都苦澀。

——鄭江《文心雕龍》夫情動而言形，理發而文見。 翻譯：情感的發動就會用言語來表達，理智的發揮就會用文字來表現。

動極神源 ：翻譯：動用心思，深入探究思想神妙的本源。——劉勰《文心雕龍》彌綸群言，研精一理，義貴圓通，辭忌枝碎，淪如析薪，貴能破理。

——劉勰《文心雕龍》夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。——劉勰《文心雕龍》三車喻云花安去， 生如來家輛福祉。

具靜律己用緣起， 入報喜地夢佛世。《文心雕龍》。

2. 請問誰能幫我翻譯以下這篇文言文《文心雕龍》

此文為文心雕龍論說第十八 譯文：圣賢闡明永恒道理的著作叫做“經”，解釋經典、說明道理的著作叫做“論”。

“論”的意思就是道理；道理正確，就不會違背圣人的意思。從前孔子所講精微的話，他的弟子追記下來，因此謙遜地不稱為“經”，而叫做《論語》。

以“論”為名的各種著作，就是從此開始的。在《論語》之前，還沒有以“論”為名的著作；《六韜》中的《霸典文論》和《文師武論》，這兩個篇名大概是后人加上的吧！仔細考察“論”這種文體，其支流是多種多樣的：陳述政事方面的，就和議論文、說理文相合；解釋經典方面的，就和傳文、注釋相近；辨論歷史方面的，就和贊辭、評語一致；評論作品方面的，就和序文、引言同類。

所謂“議”，就是說得適宜的話；“說”，就是能動聽服人的話；“傳”，就是轉述老師的話；“注”，主要是進行解釋；“贊”，就是說明意義；“評”，就是提出公正的道理；“序”，就是交代所講事物的次第；“引”，就是對正文的補充說明。這八種名目雖然各不相同，總的來說都是論述道理。

所謂“論”，是對各種說法加以綜合研究，從而深入地探討某一道理。所以，莊周的《齊物論》，是用“論”作為篇名；呂不韋的《呂氏春秋》中，很明顯地列有《開春論》、《慎行論》等六論。

到了漢代，漢宣帝在石渠閣，漢章帝在白虎觀，前后兩次召集儒生討論五經的異同；根據圣人的意旨來貫通經書中的道理，這是論文作家應該采取的正當文體。至于班彪的《王命論》、嚴尤的《三將軍論》，能夠清楚地陳述感情，并善于借用史論的形式。

曹魏掌權的初期，兼用名家和法家的學說，所以當時傅嘏和王粲的論文，能精練地考核名實，推論道理。到了正始初期，仍致力于繼承前代的論文；何晏等人，論述老莊玄學的風氣開始盛行起來。

于是老莊思想充斥文壇，而和儒家爭奪思想陣地。細讀傅嘏的《才性論》、王粲的《去伐論》、嵇康的《聲無哀樂論》、夏侯玄的《本無論》、王弼的《易略例》、何晏的《道德論》等，都是獨出心裁，論點銳利而精密，這些都是當時論文中比較精采的。

此外，如李康的《運命論》，在論述命運方面雖然和王充的《論衡》相同，《運命論》的文采卻超過了《論衡》。陸機的《辨亡論》，有意摹仿賈誼的《過秦論》，卻遠遠比不上它；但《辨亡論》也是陸機的好作品了。

再如宋岱、郭象等人的論文，能夠敏銳地思考到精微奧妙的深處；王衍、裴頠等人的論文，在“有”或“無”方面進行爭辨：他們都是在當時最突出，而又揚名后世的辯論家。但堅持“有”的人，完全拘泥于形體的作用；注重“無”的人，又死守著無聲無形的虛無之說。

他們都是徒然在偏激的理解上鉆牛角尖，而不能求得正確的道理。探索到深奧之理的極點，就只有佛教思想所理解的那種有無不分、無思無欲的最高境界。

到東晉時期，各家所談論的，就只有老莊玄學了。這時雖也談到一些新的東西，但大多數是前代話題的繼續。

至于張衡的《譏世論》，調子好像開玩笑；孔融的《孝廉論》，只是作一番嘲戲；曹植的《辨道論》，就和抄書相同了。言論不保持正道，這樣的論著還不如不寫。

考察“論”這種文體，主要是用以把是非辨別清楚。不僅對具體問題進行透徹地研討，并深入追究抽象的道理；要把論述的難點攻破鉆通，深入挖出理論的終極。

論著是表達各種思考的工具，用以對萬事萬物進行衡量。所以，道理要講得全面而通達，避免寫得支離破碎；必須做到思想和道理統一，把論點組織嚴密，沒有漏洞；文辭和思想密切結合，使論敵無懈可擊：這就是寫論文的基本要點。

因此，寫論文和劈木柴一樣，以正好破開木柴的紋理為貴。如果斧子太銳利，就會超出紋理把木柴砍斷；巧于文辭的人，違反正理而勉強把道理說通，文辭上看起來雖然巧妙，但檢查實際情形，就會發現是虛妄的。

只有有才德的人，能用正當的道理來說服天下之人的心意，怎么可以講歪道理呢？至于注釋經典的文字，是把論述分散在注釋中，這種碎雜的注釋雖有別于論文，但會總起來就和論文相同了。不過像秦延君注《尚書·堯典》的“堯典”二字，就用了十多萬字；朱普注《尚書》，用了三十萬言；這就為通達的學者所厭煩，而恥于從事煩瑣的章句之學了。

如毛亨的《毛詩詁訓傳》、孔安國的《尚書傳》、鄭玄的《三禮注》、王弼的《周易注》等，其傳注都簡要明暢，這些可算是注經的典范了。 所謂“說”，就是喜悅；“說”字從“兌”，《周易》中的《兌卦》象征口舌，所以說話應該令人喜悅。

但過分追求討人喜悅，就必然是虛假的；所以，虞舜曾驚震讒言大多。自來善說的人，如商代伊尹用烹調方法來說明如何把殷商治理強大，周初呂望用釣魚的道理來說明怎樣使周代興盛；以及春秋時期鄭國燭之武說服秦國退后，因而解救了鄭國的危亡；魯國的端木賜說服齊國轉攻吳國，因而保存了魯國等：這些都是說辭中較好的。

到了戰國時期，七國爭雄，游說之士風起云涌；他們用合縱、連橫之說參與謀劃，用紛壇復雜的計策來爭奪權勢，用圓轉如彈丸的方法來施展其巧妙的辯辭，或用首先飛揚聲譽以引出對方的論點，然后加以鉗伏的妙術。戰國時毛。

3. 文心雕龍風骨原文及翻譯

【文心雕龍·風骨第二十八】 《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。

是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。

結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。

是以綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新。其為文用，譬征鳥之使翼也。

故練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。

若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也。思不環周，牽課乏氣，則無風之驗也。

昔潘勖錫魏，思摹經典，群才韜筆，乃其骨髓峻也；相如賦仙，氣號凌云，蔚為辭宗，乃其風力遒也。能鑒斯要，可以定文，茲術或違，無務繁采。

故魏文稱∶“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”故其論孔融，則云“體氣高妙”，論徐干，則云“時有齊氣”，論劉楨，則云“有逸氣”。

公干亦云∶“孔氏卓卓，信含異氣；筆墨之性，殆不可勝。”并重氣之旨也。

夫翚翟備色，而翾翥百步，肌豐而力沈也；鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。文章才力，有似于此。

若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿；唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。若夫熔鑄經典之范，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕晝奇辭。

昭體，故意新而不亂，曉變，故辭奇而不黷。若骨采未圓，風辭未練，而跨略舊規，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多，豈空結奇字，紕繆而成經矣？《周書》云∶“辭尚體要，弗惟好異。”

蓋防文濫也。然文術多門，各適所好，明者弗授，學者弗師。

于是習華隨侈，流遁忘反。若能確乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華。

能研諸慮，何遠之有哉！贊曰∶情與氣偕，辭共體并。文明以健，珪璋乃聘。

蔚彼風力，嚴此骨鯁。才鋒峻立，符采克炳。

【風骨篇】譯文 《詩經》包括六種義法，而風為六義之首，這是推行風化的源泉，也是展示心靈的手段。抒寫情感的時候，風為先行，推敲辭句的時候，骨為首要。

辭離不了骨，正像人體離不了骨骼；情包含著風，有加人身包含著血氣。語言挺拔，就形成了文骨；意氣昂揚，就產生了文風。

倘使詞藻豐富多彩，而風骨飛動不靈，正如空有彩羽而失風姿，徒具歌喉而無力氣。所以構思為文，要保持充盈的氣勢。

充實了內在的剛健之氣，然后有外在的鮮明之采。文章要善于用氣，正像飛鳥要善于運用翅膀一般。

講究文骨的人，用辭一定精煉。深通文風的人，寫情必然鮮明。

捶字堅實而難移動，聲腔凝練而又靈活，這就是運用風骨的效果。倘若意瘦辭肥，雜亂元章，那是缺乏文骨的徵象。

思理不暢，無精打采，那是缺乏文風的證明。從前潘勛為了曹操寫《九錫文》，用筆取法經典，群才為之擱筆，就因為他的文骨挺拔。

司馬相如為了漢武帝寫《大人賦》，號稱有凌云之氣，成為辭賦的宗師，就因為他的風力道勁。掌握了這個要領，可用來駕馭文采；違背了這個方法，也無須追求詞藻了。

魏文帝認為文章以氣為主，文氣的清濁表現為文體的清濁，那是不能勉強達到的。為此他評論孔融的文章，說它“體氣高妙”（文體與文氣都很高妙）；論徐斡的文章，說它“時有齊氣”（齊人的一種迂緩之氣）；論劉幀的文章，說它“有逸氣”（氣韻飄逸）。

劉幀也說，孔融卓越不凡，確有一股異氣，文章風格之高，別人很難超過他。這都是重視氣韻的意思。

雉雞五色俱備，而只能低飛于百步之內，因為它身肥而體重；鷹隼色彩單調，而一舉高飛于云天之外，因為它骨健而氣猛；文章的才與力未能兼備者，也像這樣。倘使有風骨而少文采，那就是騖鳥混迸了翰林；有文采而無風骨，那就是野雞竄人了文苑。

唯有光彩照人而又高飛沖天，那才是文壇上善鳴的彩鳳哩。 倘能取法于經典文章的規范，參照以諸子史傳的方法，洞察文情的變化，探明文體的源流，然后自能萌生新意，創寫奇辭。

深明文體，故文意雖新而不亂；善于通變，故文辭雖奇而無傷。倘使文骨與文采的結合未能圓通，文風與文辭的運用未能熟練，卻要跨越舊有的規范，侈談新奇的創造，雖然也能夠得到巧意，但是失敗的機會更多，豈止杜撰奇字，須知錯誤久了也就習以為常了。

《書經》上 說：“辭尚體要，弗唯好異”（用辭貴乎得體，不可但求新奇），就為的防止文辭泛濫。而文章的做法多種多樣，各適合作者不同的愛好。

懂的人不肯傳授，學的人不肯求師，于是乎大家追隨浮華之風，泛濫而不可收抬。倘能確立經典的標準，以文風健美為能事，自然鳳清骨高，通體光輝奪目了。

掌握了這些要點，離目標又何嘗太遠呢？ [結語] 文情與文氣相隨， 文辭與文體相并。 文風健美動人心， 文心如玉光而潤。

養成充實的風力， 錘煉堅強的骨鯉。 文才鋒利而高強， 文采輝煌如云錦。

《風骨篇》譯后記 作家要有作家的風度和骨氣。詩文要有詩文的風采和骨力。

劉勰針對六朝浮靡的文風，鄭重提出了文貴風骨的要求，是很有價值的。今天看來，這對當前的文風，特別是對當前新詩的詩風，仍然有寶貴的指導意義。

劉勰并不反對詩文語言的新與奇，反而贊美詩文作者“享甲新意，雕畫奇辭”。他提。

4. 《文心雕龍》的主要論述方式是什么

劉勰（約465—約532）字彥和，東莞莒（今山東莒縣）人，世居京口。

少時家貧，曾依隨沙門僧十余年，因而精通佛典。梁初出仕，做過南康王蕭績的記室，又任太子蕭統的通事舍人，為蕭統所賞愛。

后出家，法名慧地。劉勰受儒家思想和佛教的影響都很深。

《文心雕龍·序志》篇中說，他在三十多歲時，“夢執丹漆之禮器，隨仲尼而南行，旦而寤，乃怡然而喜”。夢見一回孔夫子，便興奮得不知如何。

作《文心雕龍》，也與他對孔夫子的崇仰有關，有闡明文章之源俱在于經典的意識。 至于佛教，他自幼和和尚住在一起，最終又決意出家，浸染自深。

不過在《文心雕龍》中，是以儒家思想為主，偶有佛教語詞。 《文心雕龍》寫成于齊代。

就其本來意義說，這是一本寫作指南，而不是文學概論。書名的意思，“文心”謂“為文之用心”，“雕龍”取戰國時騶奭長于口辯、被稱為“雕龍奭”典故，指精細如雕龍紋一般進行研討。

合起來，“文心雕龍”等于是“文章寫作精義”。討論的對象，是廣義的文章，但偏重于文學。

書的本意雖是寫作指導，但立論從文章寫作的一系列基本原則出發，廣泛涉及各種問題，結構嚴謹，論述周詳，具有理論性質。它的系統性和完整性是前所未有的。

全書五十篇，分為幾個部分。開始《原道》、《征圣》、《宗經》、《正緯》、《辨騷》五篇為第一部分，講“文之樞紐”，是全書的總綱。

從《明詩》到《書記》二十篇，為第二部分，分述各種文體的源流、特點和寫作應遵循的基本準則。其中又有“文”“筆”之分。

自《明詩》至《諧隱》十篇為有韻之文（《雜文》、《諧隱》兩篇文筆相雜），自《史傳》至《書記》十篇為無韻之筆。從《神思》到《總術》為第三部分，統論文章寫作中的各種問題。

第二部分以文體為單位，第三部分則打破文體之分，討論一些共同性的東西，經緯交織。《時序》、《物色》、《才略》、《知音》、《程器》五篇為第四部分。

這五篇相互之間沒有密切的聯系，但都是撇開具體的寫作，單獨探討有關文學的某些重大問題。最后《序志》一篇是全書的總序，說明寫作緣起與宗旨。

《文心雕龍》的文學思想是傳統觀念與時代思潮的集合。作者用折衷牽合的方法，構筑起完整的理論體系，但內中仍然存在著不可避免的矛盾。

這一特點，在講“文之樞紐”的開頭五篇中，表現得尤為明顯。《原道》首先說： 文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。

此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。

惟人參之，性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。

傍及萬品，動植皆文。 ……夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？ 漢語的“文”字，本有多重涵意。

其本義為紋理，引申為美飾、華采，又引申為文章。這里數義并用，主要是說明：文章生于道，而道是萬物的本源，所以文章具有崇高的價值；天地山川乃至動物的羽革、草木的花葉都是美麗的，證明道有美的顯象，文章也是道的顯象，所以文章的華美是自然現象。

這顯然是六朝文學風氣的反映。這里需說明：六朝文人所說的“自然”，不同于通常所說的“樸素自然”。

他們認為華美也是自然的。《文心雕龍·麗辭》甚至說，對偶的辭句猶如人們的手足自然成雙，單行的辭句反而不自然。

應該注意，劉勰這里所說的“道”與后來唐宋古文家所說的“道”不盡相同。他是指自然的“天道”，而不是指儒家的倫理之道。

天道自然，這是魏晉玄學中的一個命題，從這里本可引申出順遂萬物本性，反對人為拘束的觀念，但劉勰接下去卻把自然之道與儒道相互捏合，認為儒家圣人的經書最能“原道心以敷章”，而且“道沿圣以垂文，圣因文以明道”，一般人不能夠深刻體悟道的神奧，所以要“征圣”——向圣人學習，要“宗經”——效仿經書的榜樣。這實際是玄學中自然與名教合一的理論在文學中的運用。

由此建立了以雅正為最高準則的文學要求。所謂： 文能宗經，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。

至此，劉勰既以“道”的名義，賦予六朝美文以崇高的地位，又以同樣的名義，要求各種文章符合于雅正規范。他又說：“楚艷漢侈，流弊不還。”

即楚辭、漢賦以來，文學作品多有不夠雅正的毛病，應當“正末歸本”，返回到經典的規范之內。《原道》、《征圣》、《宗經》三篇，緊密聯為一體，構成劉勰文學思想的中心。

但字面上雖然說得圓通，矛盾還是很多的。儒家經典，本來是質樸的文字，他非要說得美輪美奐；六朝美文，與楚辭、漢賦的關系最近，如何能宗經歸本而不失其美質？ 《正緯》、《辨騷》也作為“文之樞紐”，著眼點卻不同。

前者說緯書的奇特想象和富艷辭采有益于文章寫作，后者的意義更重要。這里雖同《宗經》篇有一致之處，首先辨明楚辭的代表作《離騷》有不合于經者四點，合于經者四點，實屬破碎迂腐之論，但又自我背離，對楚辭的文學意義給以高度贊揚： 觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔經意，亦自鑄。

5. 古文觀止和文心雕龍哪部好

淺談談我的看法：個人覺得沒有很大的可比性，無法說出哪部好，理由如下：

首先，對象上，《文心雕龍》是一部文學理論著作，研究的是各種文體源流、作家及作品。

《古文觀止》則是古代散文選本，間或有駢文辭賦。

其次，內容上，《文心雕龍》以文學批評為主。《古文觀止》則以收錄古代原文為主，是作為當時讀書人的啟蒙讀物存在的，呵呵，通俗來說，大致如同我們現在的語文書吧。

再次，時間上，《文心雕龍》著于南朝時期，故所收為南朝及之前的作品。《古文觀止》則著于清代康熙時期。

第四，思想核心上，《文心雕龍》以孔子美學思想為基礎，也兼含道家思想。《古文觀止》選編時主要是著眼于考科舉時做策論，所以稍有一些入選不當之處。

第五，成果上，《文心雕龍》主要總結研究文學美學成果，發展規律，創造及鑒賞等。《古文觀止》對于保存古文有很大幫助，且后有簡短評說，對初學者理解有所幫助。

最后，個人看法，我比較喜歡《文心雕龍》，作者劉勰在對各種文學細致的探討中，提出許多審美觀點及文學觀，對文學史也加以探尋確立。并且，許多批評論述，實在是精典獨到。

說的比較簡單，這是我仔細考慮之后的總結，還有很多內容不能一一說明，希望這樣可以給你一個較清晰的認識。

還有，個人覺得這兩本書都是很不錯的，兩只蠟燭一起點燃，是可以互相照亮互相補充的，都是咱們中國博大精深的文化遺產，珍之。

怎樣學好寫作詩歌

詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統表現手法有“賦、比、興”。《毛詩序》說：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”

其間有一個絕句叫：“三光日月星，四詩風雅頌”。

這“六義”中，“風、雅、頌”是指《詩經》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現手法。

賦：是直接陳述事物的表現手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也。”

如，《詩經》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。

比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。”朱熹說：“比者，以彼物比此物也。”如，《詩經》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。

興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法。唐代孔穎達在《毛詩正義》中說：“興者，起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”朱熹更明確地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”如《詩經》中的《關雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現手法。

這三種表現手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創作都有很大的影響。

詩歌的表現手法是很多的，而且歷代以來不斷地發展創造，運用也靈活多變，夸張、復沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現手法。在詩歌中，還有一種重要的表現手法是象征。象征，簡單說就是“以象征義”，但在現代詩歌中，象征則又表現為心靈的直接意象，這是應予注意的。用現代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：比擬劉勰在《文心雕龍》一書中說：比擬就是“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。”這些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕陽中的新娘；/波光里的艷影，/在我的心里蕩漾。把“云彩”“金柳”都當作人來看待。以人擬物的，如，洛夫的《因為風的緣故》：……我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風的緣故/……以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當然，歸根結底，實質還是“擬人”。夸張就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的“大寫”“特寫”鏡頭，以引起讀者的重視和聯想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），其中說到“深千尺”“三千尺”，雖然并非事實真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特征，表達了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種夸張，必須是藝術的、美的，不能過于荒誕，或太實、太俗。如，有一首描寫棉花豐收的詩：“一朵棉花打個包/壓得卡車頭兒翹/頭兒翹，三尺高/好像一門高射炮。”讀后卻反而使人覺得不真實，產生不出美的感覺。借代就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發讀者的聯想。這也就是艾青所說的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形。” 塑造詩歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現形象，做到有聲有色，生動新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛將賈島帶到他的馬前，賈島據實相告，韓愈沉思良久，說還是用敲字較好。因為“敲”有聲音，在深山月夜，有一、二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來，也更顯得環境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”和“鐘聲”，也是這首詩的點睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，“大珠小珠落玉盤”一段，更是十分逼真，異常精彩！現代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊礁石/在固執地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天朝霞/如潮涌。這首詩也寫得很好。所以我們如果掌握了用聲音塑造形象的手法，那將為詩歌創作開拓一個更加廣闊的領域。無論是比擬、夸張或借代，都有賴于詩人對客觀事物進行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想。可以這樣說，無論是浪漫派也好，寫實派也好，沒有想象（幻想），便不成其為詩人。比如，以豪放著稱的李白，固然想象豐富，詩風雄奇，而以寫實著稱的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……”（《茅屋為秋風所破歌》）和“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾。”（《月夜》）等等浮想聯翩的佳作。

編輯本段分類古代詩歌1．詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩和近體詩是唐代形成的概念，是從詩的音律角度來劃分的。

（1）古體詩：包括古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府詩。“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由。古體詩的發展軌跡：《詩經》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風、新樂府。

①楚辭體：是戰國時期楚國屈原所創的一種詩歌形式，其特點是運用楚地方言、聲韻，具有濃厚的楚地色彩。東漢劉向編輯的《楚辭》，全書十七篇，以屈原作品為主，而屈原作品又以《離騷》為代表作，后人因此又稱“楚辭體”為“騷體”。

②樂府：樂府是自秦代以來朝廷設立的管理音樂機構，漢武帝時期大規模擴建，從民間搜集了大量的詩歌，后人統稱為漢樂府。后來樂府成為了一種詩歌體裁。（1976年在秦始皇陵區出土了一件鈕鐘，上書錯金銘文：“樂府”，2000年在西安秦遺址出土“樂府承印”封泥一枚，進一步肯定了這一史實，而非始于漢武帝時期。）

（2）近體詩：與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的一種格律體詩，分為兩種，其字數、句數、平仄、用韻等都有嚴格規定。

①一種稱“絕句”，每首四句，五言的簡稱五絕，七言的簡稱七絕。

②一種稱“律詩”，每首八句，五言的簡稱五律，七言的簡稱七律，超過八句的稱為排律（或長律）。

律詩格律極嚴，篇有定句（除排律外），句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩中各字的平仄聲調固定），聯有定對（律詩中間兩聯必須對仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律詩，每首四聯八句，每句字數必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯必須對仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。如果在律詩定格基礎上加以鋪排延續到十句以上，則稱排律，除首末兩聯外，上下句都需對仗，也有隔句相對的，稱為“扇對”。再如，絕句僅為四句兩聯，又稱絕詩、截句、斷句，平仄、押韻、對偶都有一定要求。 從上到下，分為首聯，頷聯，頸聯，尾聯。

（3）詞：又稱為詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點：調有定格，句有定數，字有定聲。字數不同可分為長調（91字以上）、中調（59~90字）、小令（58字以內）。詞有單調和雙調之分，雙調就是分兩大段，兩段的平仄、字數是相等或大致相等的，單調只有一段。詞的一段叫一闋或一片，第一段叫前闋、上闋、上片，第二段叫后闋、下闋、下片。

（4）曲：又稱為詞余、樂府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起于金，興盛于元，體式與詞相近。特點：可以在字數定格外加襯字，較多使用口語。散曲包括有小令、套數（套曲）兩種。套數是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每一套數都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調。它無賓白科介，只供清唱。

2．按內容來分類：可分為敘事詩、抒情詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩、懷古詩（詠史詩）、詠物詩、悼亡詩、諷喻詩。

（1）懷古詩。

一般是懷念古代的人物和事跡。詠史懷古詩往往將史實與現實扭結到一起，或感慨個人遭遇，或抨擊社會現實。如，蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》，感慨個人遭遇，理想和現實的矛盾，年過半百，功業無成。辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》表達對朝廷茍且偷生的不滿，抨擊社會現實。也有的詠史懷古詩只是對歷史作冷靜的理性思考與評價，或僅是客觀的敘述，詩人自身的遭遇不在其中，詩人的感慨只是畫外之音而已。如，劉禹錫的《烏衣巷》，今昔對比，表達了詩人的歷史滄桑之感。

（2）詠物詩。

詠物詩的特點：內容上以某一物為描寫對象，抓住其某些特征著意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由實到虛，寫出精神品格。常用比喻、象征、擬人、對比等表現手法。

（3）山水田園詩。

曹操開山水詩先河，東晉陶淵明開田園詩先河，發展到唐代，有山水田園詩派，代表人物是王維、孟浩然。山水田園詩以描寫自然風光、農村景物以及安逸恬淡的隱居生活見長，詩境雋永優美，風格恬靜淡雅，語言清麗洗練。

（4）戰爭詩。

從先秦就有了以邊塞、戰爭為題材的詩，發展到唐代，由于戰爭仍頻，統治者重武輕文，士人邀功邊庭以博取功名比由科舉進身容易得多，加之盛唐那種積極用世、昂揚奮進的時代氣氛，于是奇情壯麗的邊塞詩便大大發展起來了，形成一個新的詩歌流派，其代表人物是高適、岑參、王昌齡。

（5）行旅詩和閨怨詩。

古人或久宦在外，或長期流離漂泊，或久戍邊關，總會引起濃濃的思鄉懷人之情，所以這類詩文就特別多，它們或寫羈旅之思，或寫思念親友，或寫征人思鄉，或寫閨中懷人。寫作上或觸景傷情，或感時生情，或托物傳情，或因夢寄情，或妙喻傳情。

（6）送別詩。

古代由于交通不便，通訊極不發達，親人朋友之間往往一別數載難以相見，故古人特別看重離別。離別之際，人們往往設酒餞別，折柳相送，有時還要吟詩話別，因此離情別緒就成為古代文人一個永恒的主題。因各人的情況不同，故送別詩所寫的具體內容及思想傾向往往有別。有的直接抒寫離別之情，有的借以一吐胸中積憤或表明心志，有的重在寫離愁別恨，有的重在勸勉、鼓勵、安慰，有的兼而有之。

概括一下，主要分為9種：1諷刺 2愛情 3哲理4送別 5風景 6抱負 7想像 8故事 9思想現代詩歌詩歌的分類也有多種方法，根據不同的原則和標準可以劃分為不同的種類。基本的有以下幾種：

1．敘事詩和抒情詩。這是按照作品內容的表達方式劃分的。

（1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬于這一類。史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。

（2）抒情詩：主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多，不一一列舉。

當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。

2．格律詩、自由詩、散文詩和韻腳詩。這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。

（1）格律詩：是按照一定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如，我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩”。

（2）自由詩：是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819—1892年）是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國“五四”以來也流行這種詩體。

（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。

（4）韻腳詩：屬于文學體裁的一種，顧名思義，泛指每一行詩的結尾均須押韻，詩讀起來朗朗上口如同歌謠。這里的韻腳詩指現代韻腳詩，屬于一種新型詩體，類似流行于網絡的方道文山流素顏韻腳詩。出道于2000年之后。

編輯本段詩體概說詩體的分類，是一個復雜的問題。現在，只就一般的看法，簡單地談談漢魏六朝和唐宋的詩體。

詩歌

漢魏六朝詩，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機關采集，并為它配上樂譜，以便歌唱的。《文心雕龍·樂府》篇說：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。”由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關系：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也可稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運動，創新題，寫時事，因而叫作新樂府。

唐以后的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。古體詩一般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。

從詩句的字數看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個字一句，五言是五個字一句，七言是七個字一句。唐代以后，四言詩很少見了，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限于五絕。

“現代詩”名稱，開始使用于1953年——紀弦創立“現代詩社”時確立。現代詩的含義：

1．形式是自由的

2．內涵是開放的

3．意象經營重于修辭。

“古典詩”與“現代詩”的比較：“詩”者皆為感于物而作，是心靈的映現。“古典詩”以“思無邪”的詩觀，表達溫柔敦厚、哀而不怨，強調在“可解與不可解之間”。“現代詩”強調自由開放的精神，以直率的情境陳述，進行“可感與不可感之間”的溝通。

如何寫詩詞？

一是思維是全過程始終不離開形象。創作中的思維過程是：“物象——直感印象——審美意象——藝術形象”這樣一個形象思維過程。用畫竹來概括就是：“園中之竹——眼中之竹——胸中之竹——筆下之竹”的過程。在這個過程中，畫家的思維始終沒有離開“竹”這個形象。

二是創造性的藝術想象起著特別突出的作用。藝術形象是藝術想象的產物。

（1）創造性的藝術想象使客觀事物的感性特征（包括微小的細節）再現在知覺表象中，使作者從直觀點中把握事物本質。

（2）藝術想象可以補充直接經驗的不足，使作者突破直接經驗的局限，從更廣闊的領域里去組合、創造。如《岳陽樓記》，作者范仲淹并沒有到過岳陽樓，然而他通過創造性的藝術想象，寫出了千古名文。

（3）通過藝術想象，可綜合改選素材、集中突出地顯現事物的本質和個性特征。

三是形象思維的整個過程都伴隨著感情的波動，情感滲透于想象之中。情感波動表現為“進入”和“跳出”。進入，即指作者不能一味沉浸于對象的體驗之中，必須跳出來，站在一定高度審視自己的情感體驗。

擴展資料：

古人寫律詩，是嚴格地依照韻書來押韻的。韻書的歷史，這里用不著詳細敘述。清代一般人常常查閱的《詩韻集成》、《詩韻合璧》等韻書，不但可以說明清代律詩的押韻，而且可以說明唐宋律的用韻。一般人所謂“詩韻”，也就是指這個來說的。

詩韻共有106個韻：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。律詩一般只用平聲韻，所以我們在這一節里只談平聲韻；至于仄聲韻，留待下文講古體詩時再行討論。

在韻書里，平聲分為上平聲、下平聲。平聲字多，所以分為兩卷，等于說平聲上卷，平聲下卷，沒有別的意思。

參考資料：詩詞-百度百科

一本關于寫作的好書－－《文心雕龍》

? ? ? ? 昨天去廣州圖書館借了《文心雕龍》，希望從中得到寫文章的一些啟發和技巧。

? ? ? ? 今早大致翻閱了書中的內容，現大致將其中內容加以展示:

? ? ? 《文心雕龍》是南朝劉勰所作，全書共50篇，用精美駢文寫成。50個篇章又可劃分為三大部分，分別是“文之樞紐”、“論文敘筆”、“剖情析采”。

? ? ? ? 第一部分－文之樞紐，包括《原道第一》至《辨騷第五》5篇，是指導寫作走向正規的總原則。

? ? ? ? 第二部分－論文敘筆，包括《明詩第六》至《書記第二十五》20篇，大體論述了30多種體裁的文章，提出各種文體的寫作規范和基本要求。

? ? ? ? 第三部分－剖情析采，包括《神思第二十六》至《序志第五十》25篇。

? ? ? ? 其中的《神思第二十六》至《總術第四十四》19篇，講述第二部分各文體的寫作要領，包括:①寫作構思和風格基調問題；②文章的體制和布局謀篇問題；③煉字、修辭、造句和各種寫作技法。

? ? ? 《時序第四十五》至《程器第四十九》5篇，是對此前所論內容的補充，如寫作應考慮的主客觀因素、作者的才識與品德修養、詩文批評與鑒賞的態度和方法等。

? ? ? 《序志第五十》一篇，揭示全書的基本內容和理論體系的建構，可以作為閱讀《文心雕龍》一書的鑰匙和向導。

? ? ? ? 最后，將《文心雕龍》50個篇章的名錄列示如下:

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